2025年东南大学719艺术概论考研真题答案(直接背诵)

一、名词解释（每题6分，共30分）

1. 抽象表现主义

抽象表现主义是20世纪40—50年代兴起于美国的重要现代艺术运动，又称"纽约画派"，是美国本土艺术家首次主导的、具有全球影响的现代艺术流派。其核心特征是以抽象形式直接表现艺术家的内在情感与精神状态，强调创作的自发性与直觉性，摒弃具象再现，主张"行动"与"表现"本身即艺术。其创作分为两支：一是"行动绘画"，以波洛克为代表，以"滴洒法"在画布上自由挥洒，作品如《1948年第5号》；二是"色域绘画"，以罗斯科为代表，以大面积色块营造沉思氛围，作品如《橙色与黄色》。可见，抽象表现主义将"表现"推向极致，标志着现代艺术中心由欧洲向美国的转移，是20世纪抽象艺术的高峰。

2. 吴门画派

吴门画派是明代中期的中国画流派，因苏州（古称吴门） 一带画家汇聚而得名，又称"吴派"。其核心人物为沈周、文徵明、唐寅、仇英，史称"明四家"。流派以文人画为宗旨，继承元四家（黄公望、倪瓒等） 的写意传统，强调笔墨情趣与诗书画一体，题材多取江南山水与文人生活。代表作品有沈周《庐山高图》、文徵明《真赏斋图》等。可见，吴门画派上承元代文人画传统，下启明清文人画主流，是中国文人画史上承前启后的重要流派。

3. 审美意象

审美意象是美学与艺术理论的核心范畴，指审美主体在审美活动中，将客观物象与主观情志交融互渗而生成的、具有审美意味的感性形象。它既非纯粹的客观物象，也非抽象的概念，而是"意"（主观情志）与"象"（客观物象）的统一体。其特征有三：一是形象性，以感性形象呈现；二是情感性，凝聚主体的审美情感；三是创造性，是主体能动创造的产物。如郑板桥"眼中之竹—胸中之竹—手中之竹"的转化过程，正是审美意象生成与物化的典型。可见，审美意象是艺术创造的核心环节，是连接审美体验与艺术传达的中介。

4. 酒神精神

酒神精神是德国哲学家尼采在《悲剧的诞生》中提出的美学概念，与"日神精神"相对。日神（阿波罗）代表理性、秩序、幻象，酒神（狄俄尼索斯）代表感性、迷狂、生命的原始冲动。酒神精神指个体在迷醉状态中打破个体化原理、与生命本体（意志）相融合的体验，它体现为音乐、舞蹈等非造型艺术，是悲剧艺术的根基。尼采认为，正是酒神的迷狂与日神的幻象相互结合，才诞生了古希腊悲剧。可见，酒神精神揭示了艺术的非理性维度，对20世纪现代主义艺术与美学产生了深远影响。

5. 一画论

"一画论"是明末清初画家石涛在《苦瓜和尚画语录》中提出的绘画美学命题。石涛认为，"一画者，众有之本，万象之根"，"一画之法立，而万物著矣"——"一画"既是宇宙万物生成的根本（道），也是绘画创作的根本法则。"一画"强调画家应"借笔墨以写天地万物而陶泳乎我"，主张我自用我法，反对盲目摹古。这一理论与石涛"笔墨当随时代"（须注意其原意含对随流之戒）"搜尽奇峰打草稿"相呼应，共同构成其"借古以开今"的艺术思想。可见，"一画论"以哲学之道贯通绘画之法，是中国画论中极具原创性的美学命题。

二、简答题（每题20分，共40分）

1. 简述苏轼的艺术思想

苏轼曾言："论画以形似，见与儿童邻。"这句话说明，苏轼在艺术上主张超越形似、追求神韵。苏轼（1037—1101）是宋代文艺大家，其艺术思想散见于《书吴道子画后》《文与可画筼筜谷偃竹记》等文与大量题画诗中，核心可归为三层。

首先，苏轼主张"传神"，强调艺术应超越形似、把握对象之神与理。 他提出"论画以形似，见与儿童邻"，认为仅求外形逼真只是浅见；又倡"常形"与"常理"之辨，赞"画竹必先得成竹于胸中"（《文与可画筼筜谷偃竹记》），要求画家把握对象内在的"理"而非常形。这说明，苏轼的艺术观以"神似"为上，奠定了文人画重神轻形的理论基础。

其次，苏轼提出"诗中有画，画中有诗"的境界，主张诗画相通。 他评王维"味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗"，揭示了中国艺术诗画一律的审美理想；又论书法"我书意造本无法，点画信手烦推求"，强调意造与书写自由。这说明，苏轼主张打破艺术门类界限，追求诗情与画意的交融，对后世文人画"诗书画一体"的形成影响深远。

再次，苏轼崇尚"平淡天真"与"自然"的艺术品格。 他论诗贵"绚烂之极，归于平淡"，论书重"天真烂漫"，推重陶渊明诗的平淡自然；又论创作需"随物赋形"，如"行于所当行，止于所不可不止"。这说明，苏轼以平淡天真为最高审美境界，把艺术创作引向自然与人格的统一。

综上，苏轼的艺术思想以"传神"为核心，以"诗画一律"为理想，以"平淡天真"为品格，三者共同构成其艺术观的完整体系。“以形写神”“无意于佳乃佳”，苏轼的艺术思想深刻塑造了中国文人画的精神方向，是中国美学史上承前启后的关键。

2. 简述贡布里希的艺术史思想

贡布里希在《艺术的故事》开篇即言："实际上没有艺术这种东西，只有艺术家而已。"这句话集中体现了其艺术史思想的根本立场——艺术史不是"艺术"的历史，而是艺术家解决问题的历史。贡布里希（1909—2001）是20世纪最重要的艺术史家之一，代表作有《艺术的故事》《艺术与错觉》《秩序感》，其思想可归为三层。

首先，贡布里希以"图式与修正"解释艺术再现的历史。 在《艺术与错觉》中，他提出艺术家不能"纯真之眼"地观察自然，而总是以既有的"图式"（schema）去观照对象，再根据观察对图式加以"修正"（correction）。从埃及艺术、希腊艺术到文艺复兴的透视法，艺术史正是一部图式不断被修正与替换的历史。这说明，艺术不是对自然的被动模仿，而是"制作—匹配"的能动过程。

其次，贡布里希强调艺术史研究应考察艺术家的"问题情境"与"意图"。 他反对以时代精神或抽象风格规律解释艺术史，主张从艺术家所面对的具体问题、可用的传统资源与解决方式入手理解作品。他重视情境逻辑（logic of situations），认为艺术家的选择是在特定情境中对既有方案的回应。这说明，他反对黑格尔式的宏大决定论，而以"问题—解决"的微观机制解释艺术变化。

再次，贡布里希认为艺术史研究必须立足作品与史实，反对过度理论化。 他在《艺术的故事》中有名言："没有艺术这回事，只有艺术家。" 主张艺术史写作应以具体作品、具体鉴赏和可靠证据为基础，警惕以民族、时代、意识形态等抽象概念覆盖艺术个体。这说明，其艺术史观具有强烈的实证倾向与反形而上学色彩。

综上，贡布里希以"图式与修正"解释再现史，以"问题情境"解释艺术变化，以"实证立场"规范艺术史写作，三者共同构成其艺术史思想的完整框架。从“图式与修正”到“没有艺术，只有艺术家”，贡布里希的艺术史思想深刻影响了20世纪的艺术史学方法，是"新艺术史"争论中的关键参照。

三、论述题（每题40分，共80分）

1. 结合具体艺术作品，论述艺术与科技的关系

本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中指出："机械复制技术的发展，使艺术品的'光韵'（aura）消失了。"这句话说明，科技从来不是艺术的外部条件，而是深刻地重塑着艺术的生产、形态与接受。艺术与科技的关系，可归纳为"技术为艺术提供物质基础—科技催生艺术新形态—科技也带来艺术本体的挑战"三层。

首先，科学技术为艺术的产生与发展提供物质基础，艺术的每次飞跃都以技术进步为前提。 艺术作为特殊的精神生产，其物质媒介依赖于技术的成熟：青铜冶炼技术造就了商周青铜器的辉煌；造纸与制墨技术为书法绘画提供了载体，成就了《兰亭序》这样的书法经典；油画的颜料与透视技术，使达·芬奇《蒙娜丽莎》的"空气透视法"成为可能。这说明，艺术形态的变革内在地依赖着科技所提供的物质条件。

其次，科技催生新的艺术门类与表现形式，拓展了艺术的疆域。 19世纪摄影术的发明改变了绘画的功能定位，推动了印象派、现代主义绘画的转向；电影的诞生则以"活动影像"创造了全新的艺术门类，爱森斯坦《战舰波将金号》以蒙太奇手法将技术与艺术熔为一炉；数字技术则催生了数字艺术、交互艺术等新形态。这说明，科技不仅服务于既有艺术，更不断开拓出新的艺术领域。

再次，科技在拓展艺术表现力的同时，也对艺术本体构成挑战。 其一，复制技术消解了艺术品的"光韵"——本雅明指出机械复制使作品失去"此时此地"的独特性；其二，技术可能反客为主——当代部分创作过度依赖特效与装置，以致"技术喧宾夺主"，如某些戏曲舞台以"大制作"装置淹没演员表演；其三，AI生成技术引发"作者性"危机——2026年艺研院真题即以"AI技术对艺术的影响"为论述题，正是这一问题的现实反映。这说明，技术既是艺术拓展的助力，也可能成为其本体的威胁。

就个人观点而言，我以为处理艺术与科技的关系，应确立"以人为本、以艺为体"的原则。其一，科技是手段而非目的，判断技术介入艺术正当与否的标准，在于它是否服务于艺术表现与人的审美需要；其二，面对复制技术与AI的冲击，我们既不必恐慌拒斥，也不能毫无警惕，而应在坚守艺术创造性与人文价值的前提下主动吸纳技术；其三，真正的创新在于让技术"长"在艺术的精神内核上，而非以外在的"技术奇观"取代内在的"艺术精神"。

综上所述，科技为艺术提供物质基础、催生新形态、也构成本体挑战。让科技为艺术赋能而不越位，方能在技术变革中守住艺术之为艺术的本质。

2. 论述中国古代文人画的形成过程

苏轼评王维"诗中有画，画中有诗"，这一评语不仅奠定了王维的画史地位，更预示了中国文人画的审美理想。文人画发端于唐宋，成于元代，盛于明清，是中国绘画的主脉。其形成历程，可以从"萌芽—确立—成熟"三个阶段加以论析。

首先，文人画的萌芽期在魏晋至唐，以"传神论"与王维为标志。 魏晋时期，顾恺之提出"以形写神""迁想妙得"，奠定了重神轻形的理论基础；至唐代，王维以水墨山水寄情，被后世奉为文人画鼻祖，其作品充满诗意，正合苏轼"诗中有画"之评。苏轼更以"论画以形似，见与儿童邻"以及"士人画"概念的提出，为文人画确立了重神韵、轻形似的美学方向。这说明，文人画的精神内核在唐宋已基本奠定。

其次，文人画的确立期在元代，以"元四家"和"赵孟頫"为标志。 元代文人因政治失意而寄情书画，"元四家"——黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙——以"逸笔草草，不求形似"（倪瓒语）相标榜，将绘画从"再现物象"推向"抒写胸中逸气"。赵孟頫更提出"书画本来同"与"作画贵有古意"的主张，强调书法用笔入画。代表作品如黄公望《富春山居图》，以笔墨意境超越自然摹写。这说明，元代文人画确立了"以书入画、抒写性情"的核心品格。

再次，文人画的成熟与繁荣期在明清，以"吴门画派"与"董其昌"为标志。 明代吴门画派（沈周、文徵明、唐寅、仇英）继承元人传统，使文人画成为画坛主流；董其昌提出"南北宗论"，以"以禅喻画"的方式崇南贬北，将王维一系文人画树立为正宗，进一步强化了文人画的谱系自觉。清代石涛更提出"一画论"与"笔墨当随时代"，主张"我自用我法"，将文人画的个性表现推向高峰。这说明，明清时期文人画不仅技法成熟，更形成了完整的理论谱系与审美自觉。

就个人观点而言，我以为文人画的形成过程，实质上是中国艺术"由再现走向表现、由物象走向心象"的历史进程。这里有两点值得辨明：其一，文人画的"不求形似"并非不要形似，而是以形似为手段、以神韵为目的，所谓"不似之似"；其二，文人画的兴起并非纯粹的艺术自律，而与科举制度下文人阶层的身份意识、儒道释思想的交融密切相关。因此，评价文人画应兼及其艺术价值与历史语境，避免以西方写实标准简单贬抑。

综上所述，文人画经历唐萌芽（顾恺之、王维、苏轼）、元确立（元四家、赵孟頫）、明清成熟（吴门画派、董其昌、石涛）三个阶段，其核心是以书入画、诗画一律、抒写性情。宗白华曾言："中国画是以'笔墨'表现'意境'的艺术。"文人画正是这一民族审美精神最集中的体现，构成了中国绘画史当之无愧的主脉。