2026年东南大学719艺术概论考研真题答案(直接背诵)

一、名词解释

1. 艺术形象

艺术形象是艺术家依据现实生活，经审美选择与加工创造出来的、具体可感而又具有审美意义的形象，是艺术反映生活、表达情感的基本载体。其特征有三：一是具体可感性——以鲜明生动的感性形式诉诸人的感官，如《红楼梦》中林黛玉的形象；二是个别与一般的统一——既是个别、具体的人物或景物，又概括着普遍的社会本质，即典型性；三是情感性与审美性——凝结着创作者的情感评价，能引发欣赏者的审美体验。艺术形象按感知方式可分为视觉形象、听觉形象、综合形象与文学形象。总之，艺术形象是艺术作品的中心，艺术正是通过形象而非概念来把握世界，这也使艺术区别于哲学与科学。

2. 实用艺术

实用艺术是与人们的实际生活需要相结合、兼具实用功能与审美功能的艺术种类，是艺术分类中"实用艺术、造型艺术、表情艺术、综合艺术、语言艺术"五类之一。其核心特征是实用性与审美性的统一——既满足使用需求，又满足审美需求，其中实用功能是基础，审美价值在实用基础上生成。实用艺术主要包括实用工艺（如陶瓷、染织、家具）、建筑艺术与园林艺术。如中国明代家具，以精练的线条与榫卯结构实现了功能与形式的统一。总之，实用艺术体现了"美"与"用"的结合，其价值判断须兼顾功能的合理性与形式的审美性，是艺术与日常生活最贴近的领域。

3. 社会历史批评

社会历史批评是以社会历史为参照、从艺术作品赖以产生的社会条件与历史背景出发解读和评价艺术的方法，是艺术批评中最具影响力的方法之一。其核心主张是将作品置于特定社会关系与历史进程之中，考察其社会内容、思想倾向与历史价值，认为艺术是社会生活的反映，其意义须联系时代来理解。这一方法在19世纪经丹纳的"种族、环境、时代"三因素说系统化，并深刻影响了现实主义文艺批评传统；马克思主义文艺批评进一步强调艺术的社会意识形态属性。总之，社会历史批评揭示了艺术与社会、历史的深刻联系，使批评具备了历史视野；但其局限在于易忽视艺术形式的独立价值，流于"以思想内容代替艺术分析"。

4. 民族形式

民族形式是某一民族在长期历史发展中所形成的、凝聚着本民族审美心理与文化传统的艺术表现形态，是艺术民族性的具体体现。它既包括民族特有的艺术语言与技巧（如中国绘画的笔墨、戏曲的程式、建筑的斗拱），也涉及题材、结构、风格与审美趣味等层面。民族形式不是固定不变的外壳，而是在与其他民族文化交流、与现实生活互动中不断发展的活的形式。如中国戏曲以"四功五法"为核心的程式化表演体系，即是典型代表。总之，民族形式是艺术民族性的载体，艺术既要有民族特色又要吸收外来营养，做到"洋为中用"，在继承与革新中保持活力。

5. 颜筋柳骨

"颜筋柳骨"是中国书法批评术语，指唐代书法家颜真卿与柳公权书法风格的典型特征。颜真卿的书法以笔力沉厚、筋肉丰满、结体宽博著称，代表作有《多宝塔碑》《颜勤礼碑》，其"筋"体现出雄浑刚健的气度；柳公权的书法则以骨力遒劲、结体严谨、笔画瘦硬见长，代表作有《玄秘塔碑》《神策军碑》，其"骨"体现出清峻挺拔的风神。二人并称"颜柳"，代表了唐代楷书的最高成就。"筋"强调笔画的丰腴与内在力量，"骨"强调笔画的劲健与结构支撑。总之，"颜筋柳骨"以形象化的语言概括了两种书风的审美差别，也标示了中国书法"筋骨相济"的审美理想。

二、简答题

1. 简述艺术作品的雅与俗

刘勰在《文心雕龙·通变》中说："变则可久，通则不乏。" 这句话所揭示的"变"与"通"，正与艺术中"俗"与"雅"的辩证关系相通。雅与俗并非简单的高下之分，而是艺术审美取向的两极。

首先，从内涵上看，雅与俗指向不同的审美取向与接受层次。 "雅"通常指精致、含蓄、讲究形式规范与精神格调的审美趣味，多与文人传统、精英文化相联系，如昆曲的典雅婉转、文人画的笔墨意境；"俗"则指质朴、直白、贴近生活与大众的审美趣味，多与民间传统、市民文化相联系，如地方戏的通俗本色、民间年画的浓丽明快。二者在题材、语言、技巧与接受群体上均有差异。

其次，从关系上看，雅与俗并非截然对立，而是相互转化、彼此滋养的。 一方面，俗中可生雅——许多高雅艺术形式正源于民间：元杂剧、明清传奇的繁荣，很大程度上源于对民间艺术与地方声腔的吸收；京剧的形成即由徽调、汉调等"花部"地方戏与"雅部"昆曲融合而成。另一方面，雅也可能流于空泛——过度追求典雅精微而脱离生活，便易失之于纤弱僵化，终致被更贴近生活的"俗"所取代，这正是"花雅之争"中昆曲式微的重要原因。

再次，从当代看，雅与俗在融合中统一为"雅俗共赏"。 优秀的作品往往既有思想的深邃与形式的精妙（雅），又有情感的普遍可感与表达的平易（俗）。如《国家宝藏》等节目，以大众喜闻乐见的形式承载中华文化的精神内涵，实现了文化内涵与大众接受的双重兼顾。

综上所述，雅与俗是审美取向的两极而非价值的高下之分，二者在艺术史中不断相互转化、彼此滋养。正如刘勰所启示的"通变"之理——艺术的生命力正在于能在雅俗之间保持张力，既不因"雅"而脱离人民，也不因"俗"而降低品格，雅俗共赏才是最理想的境界。

2. 简述艺术作品的层次

苏珊·朗格在《艺术问题》中指出，艺术作品是"一种表现性的形式"。 这一判断提示我们，作品并非单一平面，而是由表层形式到深层意蕴构成的多层结构。通常可从三个方面把握。

首先，艺术语言层，即作品的材料与形式媒介。 这是作品最外在的层面，表现为各类艺术特有的语言与手段：绘画的线条色彩、音乐的旋律节奏、文学的语词、电影的镜头与蒙太奇。这一层回答的是"作品由什么材料构成、以什么语言呈现"，是欣赏与分析的起点。

其次，艺术形象层，即由艺术语言建构的可感形象。 这是作品的核心层面，表现为具体可感、生动鲜明的形象或意象：如《红楼梦》中贾宝玉的形象、雕塑中凝定的姿态、绘画中流动的意境。艺术正在这一层上区别于科学的概念表达，而以形象把握世界。

再次，艺术意蕴层，即蕴含于形象之中的深层意味与审美理想。 这是作品最内在的层面，表现为思想内涵、情感体验与人生哲理所构成的意味，常具多义性与不可穷尽性。如《红楼梦》"满纸荒唐言，一把辛酸泪"，其意蕴远超出恋爱故事的层面，指向人生与历史的深层追问。

综上所述，艺术作品由艺术语言层、艺术形象层与艺术意蕴层构成，三层由表及里、层层递进，共同构成一个有机整体。须指出的是，三个层次并非彼此割裂，而是统一于作品之中——语言的精妙服务于形象的塑造，形象的可感指向意蕴的生成，三者以意蕴为最终指向。正如朗格所言，艺术是"表现性的形式"，真正的作品正是使形式、形象与意蕴在同一个有机体中相互生发。

三：论述题

1. 论述艺术传承与艺术创新的关系

刘勰在《文心雕龙·通变》中说："变则可久，通则不乏。" 这六个字道出了艺术发展的根本规律：唯有在传承中求变、在变化中守通，艺术才能获得持久的生命。结合艺术史，可从三个层面论述二者的关系。

首先，艺术传承是艺术创新的前提与起点，任何创造性的突破都立足对前人成果的学习与积累。 杜甫之所以能成为"诗圣"，正因其"转益多师"，既继承《诗经》的现实精神与汉魏乐府的传统，又在格律、句法与题材上精研锤炼。再看中国绘画：荆浩《笔法记》一方面强调"师古人"，另一方面更要求"搜妙创真"，这说明真正的传承是在深入学习传统的基础上理解传统之所长。可见，脱离传统的所谓"创新"往往是"无源之水"——它缺少可对话的对象，因而也难以获得被理解的深度。

其次，艺术创新是艺术传承的升华，是对既有规范与边界的突破。 每一时代的艺术高峰，无不是对前代形式的变革。以诗歌为例，从《诗经》四言到楚辞骚体，从汉乐府到唐代律诗，每一次体裁变革都是对既有形式的突破；李白以纵横恣肆的想象突破格律的整饬，《蜀道难》以长短错落的句式开一代新风；苏轼以诗为词、以文为词，突破词为"艳科"的格局，把词的题材扩展至怀古、说理与田园。在戏曲史上，从元杂剧的"四折一楔子"到明清传奇体制的庞大灵活，也是一次对既定体制的突破。这说明，创新并非对传统的否定，而是对传统潜能的释放。

再次，传承与创新在最高境界上融为一体——"通"中有"变"，"变"而不失其"通"。 最为典型的例证是《红楼梦》：曹雪芹继承了中国古典小说与诗文的深厚传统，又以其对人物心理的细腻刻划、对叙事结构的精巧经营，把古典小说推向巅峰，使"传统"在新的高度上被重新激活。再如鲁迅，他批判旧传统最烈，其小说却深植于中国文学的讽喻传统与白描手法之中，同时吸收外来文学的营养，形成"忧愤深广"的独特风格。这说明，真正的大家往往既是传统的继承者，又是传统的重新发明者。

个人观点：我认为，传承与创新并非"先后"关系，而是"同一过程的两面"。把二者对立起来的两种态度——"复古主义"（只传承不创新）与"历史虚无主义"（以创新之名全盘否定传统）——都是片面的。艺术史的规律表明，创新不是与传统决裂，而是与传统对话；传承不是摹仿传统，而是理解传统何以成为传统。以传统京剧为例，"守正创新"正是当代的关键命题：京剧的改革可以尝试钢琴伴奏、交响乐队乃至现代声光电手段，但程式化、写意性、综合性这三大基本特征不能丢，丢了京剧就不成其为京剧。

综上所述，艺术传承与艺术创新是相互依存、相互生发的辩证统一关系：传承为创新提供根基与资源，创新为传承注入活力与时代性，二者共同构成艺术发展的内在机制。从荆浩"师古人"与"搜妙创真"并重，到《红楼梦》对古典传统的重新激活，再到当代京剧的"守正创新"，艺术史一再证明：只有把根扎在传统的深处，创新才不会是浮萍；只有以创造性的态度对待传统，传承才不会是守旧。 正如刘勰所启示的"变则可久，通则不乏"——守正与创新相统一，正是中国艺术生生不息的根本经验。

2. 论述艺术与情感的关系

列夫·托尔斯泰在《艺术论》中指出："艺术是这样一项人类活动：一个人用某种外在的标志有意识地把自己体验过的感情传达给别人，而别人被这些感情所感染，也体验到这些感情。" 这一论断把情感置于艺术的中心——情感不仅是艺术的内容，更是艺术发生与传播的枢纽。以下从三个方面论述。

首先，情感是艺术创作的内在动力与表现对象。 艺术创作不是冷静的知识陈述，而是源于创作者强烈的情感体验与表达冲动。司马迁在《报任安书》中概括先贤著书为"发愤之所为作"，正说明深刻的情感体验是伟大作品的心理起点。屈原《离骚》之所以"逸响伟辞，卓绝一世"，正在于诗人"美政"理想不得实现后的忧愤与眷恋——其"路漫漫其修远兮，吾将上下而求索"的执着人格，正是情感力量的结晶。这说明，没有真切的感情体验，就没有真正打动人的艺术。

其次，情感是艺术形象得以生成与升华的中介。 创作者须借助想象对情感进行"物化"，使抽象的情感获得可感知的形式。宗白华所说的"意境"，正是主观情思与客观景象在想象中交融的产物。在戏曲中，这一过程尤为典型：汤显祖在《牡丹亭》题词中说"情不知所起，一往而深；生者可以死，死可以生"，杜丽娘因情而死又因情复生，正是以"情"统摄全剧、使生死超越现实界限的典范。可见，情感不仅是作品的内容，更是组织形象、超越现实逻辑的内在力量。

再次，情感是艺术接受与共鸣的基础，也是艺术发挥社会作用的通道。 欣赏者之所以能被作品打动，正在于作品中的情感经由形式被"唤醒"、被"再体验"。白居易在《与元九书》中提出"感人心者，莫先乎情"，把情感视为艺术感染力的首要因素。艺术正是通过情感的共鸣，实现潜移默化的教育与陶冶——这正是艺术区别于抽象说教、以情感人的根本所在。

个人观点：我认为，情感之于艺术，不仅是"内容之一"，而是艺术之所以为艺术的根本规定性。但须防止两种偏失：一是"情感至上"而忽视形式锤炼，导致情感宣泄苍白无力；二是"技术至上"而抽空情感内核，使作品沦为炫技的空壳。真正优秀的作品，总是让深刻的情感通过精妙的形式自然流露。

综上所述，艺术与情感是内在统一、互为表里的关系：情感是艺术的灵魂与动力，艺术则是情感的审美形式与传递通道。从《离骚》的忧愤到《牡丹亭》的至情，从创作者的表现冲动到接受者的共鸣体验，情感始终贯穿艺术活动的全过程，既是起点也是归宿。情感使艺术区别于知识，也唯有当情感被赋予恰当的形式并被他人所体验，艺术才真正完成自身。 正如托尔斯泰所揭示的，艺术的本质在于情感的传达与感染——是否唤起了真诚而有深度的情感体验，正是衡量艺术价值的根本尺度；而艺术作品中的情感越是超越私人经验、指向普遍的人的境遇，其生命力便越是长久。