2020年北京电影学院艺术与电影基础考研真题(完整版可以直接背诵)
- 2026-11-12 22:44:33
一、名词解释
1. 有意味的形式
"有意味的形式"是英国艺术批评家克莱夫·贝尔在《艺术》一书中提出的核心美学命题，指艺术作品中由线条、色彩等要素以特定方式组合而成的、能唤起独特审美情感的形式关系。其特征有二：其一，它是"有意味的"——形式本身即承载并引发审美情感，而非对现实形象的模仿或对信息的传达；其二，它是"纯形式"——艺术的价值在于形式关系的组合，而非题材内容。贝尔以塞尚的绘画为例，认为其价值不在画了什么，而在色彩与结构的组织所带来的审美经验。总之，这一命题把艺术的本体从"再现什么"转向"如何组织形式"，为现代抽象艺术确立了理论依据，但其忽视内容与社会内涵的倾向亦受到后世批评。
2. 法兰克福学派
法兰克福学派是20世纪30年代在德国法兰克福大学社会研究所形成的西方马克思主义学派，代表人物有霍克海默、阿多诺、马尔库塞、本雅明等。其核心是"社会批判理论"，主张以批判的态度审视现代社会的工具理性与技术统治。在艺术领域，其重要命题是"文化工业"批判——霍克海默与阿多诺在《启蒙辩证法》中指出，现代文化产品被标准化、商品化地批量生产，使艺术丧失"否定性"与"批判性"而沦为操纵大众的工具。总之，该学派以批判的立场揭示了现代艺术与文化的异化处境，其"文化工业""机械复制"等论断至今仍是分析当代文化产业与大众文化的重要理论资源。
3. 元杂剧
元杂剧是元代以北方曲调演唱的戏曲形式，是中国戏曲史上第一个成熟的戏剧形态，又称"北曲杂剧"。其形式特征为"四折一楔子"的结构体制，以"唱、科、白"为表演要素，全剧由旦本（一人主唱）统摄。在表演上形成了以"四功五法"为核心的行当化、程式化体系，脚色分为末、旦、净、丑等。代表作家与作品有关汉卿《窦娥冤》、王实甫《西厢记》、马致远《汉宫秋》、纪君祥《赵氏孤儿》等。总之，元杂剧以其成熟的结构体制与深刻的社会内容，奠定了中国戏曲的基本形态，与唐诗、宋词并列为一代文学之代表。
4. 《悲剧的诞生》
《悲剧的诞生》是德国哲学家尼采于1872年出版的处女作，全名《悲剧的诞生：源于音乐的精神》。全书以"日神精神"与"酒神精神"为核心范畴：日神阿波罗代表造型艺术的梦幻、秩序与个体化原理；酒神狄奥尼索斯代表音乐艺术的迷醉、狂欢与个体界限的消融。尼采认为希腊悲剧正是二者结合的产物——悲剧的歌队与音乐即酒神精神的体现，而舞台形象则属日神领域。总之，该书以审美的方式重释古希腊艺术，提出了"艺术是生命的最高使命"的命题，深刻影响了现代艺术观念、美学理论与后世的文化批评。
5. 《离骚》
《离骚》是战国时期楚国诗人屈原创作的长篇抒情诗，为《楚辞》的代表作，也是中国古代文学史上最长的抒情诗。其核心内容为抒发诗人"美政"理想不得实现的忧愤与对故国的深切眷恋，表现了"路漫漫其修远兮，吾将上下而求索"的执着人格。艺术上，全诗运用"香草美人"的比兴手法，以奇幻的想象、神话的穿插与丰富的意象构成浪漫主义的艺术风格，开创了中国文学"骚体"传统。总之，《离骚》以其人格力量与浪漫想象，奠定了中国抒情诗的伟大传统，"骚"与《诗经》之"风"并称"风骚"，成为后世抒情文学的典范。
二、简答题
1. 简述艺术创作中想象的作用
刘勰在《文心雕龙·神思》中说："寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。" 这句话说明，想象是艺术创作中使主体的精神超越时空限制的核心能力。
首先，想象是艺术构思的基本动力。 艺术创作不是对现实的机械复制，而是在现实经验基础上的重组与再造。想象使创作者得以突破个体直接经验的限制，把散乱的生活素材加工为完整的艺术形象。屈原《离骚》中"驾青虬兮骖白螭"，即以想象构筑超现实的神游之境，从而承载其现实的政治悲愤，这说明想象让有限经验通向无限表达。
其次，想象是形象创造的重要方式。 艺术形象往往并非对现实原型的照录，而是想象的合成物。鲁迅笔下的人物往往是"杂取种种人，合成一个"；绘画中"迁想妙得"、诗词中"象外之象"，也都在说明想象的合成作用使艺术形象获得超越原型概括力与典型性。
再次，想象是情感表达与意境生成的枢纽。 创作者须借助想象对情感进行"物化"，使抽象的情感获得可感知的形式。宗白华所说的"意境"，正是主观情思与客观景象在想象中交融的产物。创作中的想象越丰富、越有方向的自由，所生成的意境便越深邃。
综上所述，想象在艺术创作中承担着构思的动力、形象的合成与意境的生成三重职能，是艺术创造区别于机械复制、使艺术充满生命力的根本条件。正如陆机《文赋》所言"观古今于须臾，抚四海于一瞬"——想象正是创作者得以超越时空、熔铸经验、创造艺术世界的能力。
2. 简述《步辇图》的作者、时期和表现主题
张彦远《历代名画记》评阎立本"六法备该，万象不失"，可见其画艺之精。 《步辇图》正是阎立本的代表作品之一。
首先，从作者和时期来看，《步辇图》为唐代画家阎立本所绘，为唐代人物画的代表作品，现藏于北京故宫博物院。阎立本出身绘画世家，官至右相，长于人物、车马、台阁，其画风工整严谨、设色沉着，是唐代宫廷绘画的典范。
其次，从题材和内容来看，作品描绘唐太宗接见吐蕃使者禄东赞的历史场景：画面右侧为唐太宗坐于步辇之上，由众宫女抬扶环绕；左侧为礼官引导、拱手而立的吐蕃使者禄东赞；中为通译者。
再次，从表现主题和艺术价值来看，作品以纪实手法表现了汉藏民族友好交往、民族团结的历史主题，具有重要的历史文献价值。在艺术上，人物主次分明、比例得体：唐太宗的形象高大威严、神情安详，禄东赞则姿态恭谨、外貌具西域特征，通过形貌与神情的对比突出了人物的身份与国势。线条圆润流畅，设色平涂，体现了唐初人物画的成就。这说明，唐代人物画既具纪实功用，又能塑造典型形象。
综上所述，《步辇图》以阎立本精湛的人物画技法，生动再现了唐代汉藏交往的历史场景，兼具历史史料价值与艺术审美价值。正如谢赫所倡"气韵生动"，秦汉以降的人物画传统在此得以集中体现——它既是时代的"图像档案"，也是唐代绘画"以形写神"美学理想的典型实证。
3. 什么是"第四堵墙"？简述电影与戏剧的关系
斯坦尼斯拉夫斯基要求演员"公开地孤独"，这一表演理想所依托的正是"第四堵墙"的假定。 理解这一概念，是把握电影与戏剧关系的关键。
首先，什么是"第四堵墙"。 "第四堵墙"是戏剧术语，指在镜框式舞台中，位于观众与舞台之间的一道假想的、不存在的墙面。它假定舞台上的表演是独立于观众而自然发生的生活过程，观众则是透过这面无形的墙"偷窥"演出，演员须"当众孤独"而不与观众直接交流。这一观念在19世纪自然主义戏剧中得以确立，目的是营造逼真的生活幻觉。与之相对，中国戏曲的"打破第四堵墙"（如角色"打背躬"、直接与观众交流）则体现了不同的戏剧观。
其次，戏剧为电影提供了最直接的艺术母体。 电影在诞生之初便从戏剧吸收剧本结构、表演方法与场面调度的经验；许多早期电影的表演带有明显的舞台化痕迹。二者在叙事性、情节结构与人物塑造上相通。
再次，电影又以其媒介特性改写了戏剧。 其一，镜头取代了固定的观众视点，观众不再处于单一席位，而随镜头获得多角度、多景别的观看自由，"第四堵墙"在银幕上被摄影机"穿透"——特写使表演的细腻得以放大，蒙太奇则突破了戏剧的时空连续。其二，电影取消了现场的"观演共时性"，以复制、剪辑与后期加工拓展了表现的自由度。这说明，电影继承戏剧的叙事与表演，又以媒介特殊性实现了超越。
综上所述，"第四堵墙"标示了戏剧的观演关系假定；电影与戏剧则是"母体与新生"的关系——戏剧为电影提供了叙事与表演的基础，电影则以镜头语言、蒙太奇和复制性重构了舞台经验。正如本雅明所言，机械复制改变了艺术的"在场"方式——电影正是在此意义上成为20世纪最典型的"大众艺术"。
三、论述题
1. 结合中国文学史作者及作品，谈谈继承和创新的关系
刘勰在《文心雕龙·通变》中说："变则可久，通则不乏。" 这句话揭示了文学发展的基本规律：唯有在继承中求变、在变化中守通，文学才能获得持久的生命。结合中国文学史，可从三个方面论述。
首先，继承是创新的前提与起点，任何伟大的创新都立足于对前代成果的深入学习。 杜甫之所以能成为"诗圣"，正因其"转益多师"、兼收并蓄：他既继承了《诗经》的现实精神与汉魏乐府的传统，又在格律、句法与题材上精研锤炼，其"语不惊人死不休"的追求，正是以深厚的传统积累为依托。再看散文，韩愈发起古文运动，正是以"非三代两汉之书不敢观"的姿态，从先秦两汉散文中汲取力量，以复古之名行革新之实。 这说明，脱离传统的创新往往是无源之水，而真正有力的革新总是"从传统中生长出来"。
其次，创新是继承的升华，是在传统基础上对既有边界的突破。 以诗歌史为例：从《诗经》的四言到楚辞的骚体，从汉乐府的自由句式到唐代律诗的格律定型，每一次体裁变革都是对前代形式的突破。李白以纵横恣肆的想象与自由奔放的诗句突破格律的整饬，其《蜀道难》以长短错落、奇崛夸张的句式开一代新风；苏轼则以诗为词、以文为词，突破词为"艳科"的格局，将词的题材扩展至怀古、说理、田园，使词体获得与诗同等的表现力。这说明，创新并非对传统的否定，而是对传统潜能的释放。
再次，继承与创新在最高境界上融为一体——"通"中有"变"，"变"而不失其"通"。 最为典型的例证是《红楼梦》：曹雪芹继承了中国古典小说与诗文的深厚传统，又以其对人物心理的细腻刻划、对叙事结构的精巧经营，把古典小说推向巅峰，使"传统"在新的高度上被重新激活。再如鲁迅，他批判旧传统最烈，其小说却深植于中国文学的讽喻传统与白描手法之中，同时吸收外来文学的营养，形成"忧愤深广"的独特风格。这说明，真正的大家往往既是传统的继承者，又是传统的重新发明者。
个人观点：我认为，继承与创新并非"先后"关系，而是"同一过程的两面"。把二者对立起来的两种态度——"复古主义"（只继承不创新）与"历史虚无主义"（以创新之名全盘否定传统）——都是片面的。文学史的规律表明，创新不是与传统决裂，而是与传统对话；继承不是摹仿传统，而是理解传统何以成为传统。真正的创造性转化，需要的是对传统精神内核的深刻把握，而非对传统形式的表层挪用。正如刘勰所启示的"变则可久，通则不乏"——守正与创新相统一，才是中国文学生生不息的根本经验。
2. 结合电影史，谈一谈艺术和政治的关系
毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》指出："文艺是从属于政治的，但又反过来给予伟大的影响于政治。" 这一论断概括了艺术与政治关系的复杂性。结合电影史，可从三个方面论述。
首先，政治深刻影响乃至规约着电影的生产与传播，电影常被用作政治表达与意识形态传播的载体。 例如，苏联蒙太奇学派在诞生之初便与革命政治紧密相连：爱森斯坦《战舰波将金号》中"敖德萨阶梯"段落的经典剪辑，正是为革命叙事服务的，影片以对比性蒙太奇控诉沙皇暴政，成为政治宣传电影的典范。又如德国表现主义电影《卡里加里博士的小屋》，虽以表现主义手法呈现，却也被解读为一战后德国社会政治心理的隐喻。再如意大利新现实主义电影《罗马，不设防的城市》，直接以反法西斯抵抗运动为题材。 这说明，电影自诞生起便难以脱离政治语境而独立存在。
其次，政治环境与制度塑造着电影的题材取向、审查尺度与美学风格。 20世纪30年代好莱坞在"海斯法典"的审查制度下，形成了含蓄隐晦的叙事策略；而中国电影在不同历史时期，其题材与风格亦随社会政治语境而变——从30年代的左翼电影到"十七年"时期的革命历史题材创作，再到新时期的反思电影，电影始终与时代政治思潮共振。 例如《黄土地》以沉滞的黄土地与求雨的仪式性场景，对民族历史与文化进行反思，即是艺术对时代精神的深层回应。这说明，政治不仅限制电影，也常常为电影提供深层的问题意识。
再次，艺术也以其相对独立性反作用于政治，成为批判、反思与推动社会变革的力量。 意大利新现实主义的《偷自行车的人》，以普通人的生存困境唤起社会对贫困问题的关注；德国导演施隆多夫的《铁皮鼓》，以荒诞手法反思纳粹历史，构成对战争的深刻批判。 中国"第四代""第五代"导演的创作，亦以影像参与了新时期的思想解放。这说明，艺术并非政治的简单附属，它可以以其审美力量影响社会的价值取向。
个人观点：我认为，艺术与政治的关系不应被简化为"服从"或"对抗"两种模式。艺术的生命力在于其审美自主性——一旦彻底沦为政治宣传的工具，便丧失其艺术价值；但另一方面，完全脱离社会政治关怀的"纯艺术"，也易流于空洞的技术游戏。真正优秀的电影，往往是以独立的审美语言回应时代政治命题的作品，如《黄土地》《铁皮鼓》那样，既不失艺术品格，又具社会关怀。正如《讲话》所启示的，艺术与政治的关系应以人民为中介——唯有以真诚的艺术表达回应人的真实处境，艺术才能在政治之外获得更长远的价值。
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2027年11月18号
北京电影学院专业一艺术基础理论
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