2026年【华南师范大学艺术基础】考研真题解析（回忆版）一、名词解释
“为乐非也”是战国时期墨家学派的艺术观点，出自《墨子·非乐》，由墨子提出。其核心主张是反对沉溺于音乐等艺术活动，认为艺术耗费人力物力，妨碍耕织生产与社会治理，无助于民生疾苦的解决。该观点立足墨家“兼爱”“非攻”“节用”的核心思想，是中国古代艺术功利论的重要代表，虽否定艺术审美价值有片面性，但反映了当时小生产者的诉求，对后世艺术功能观的探讨与发展具有重要参考意义，是考研中外美术史中古代艺术思想的高频考点之一。
艺术生产理论由马克思、恩格斯创立，核心见于《1844年经济学哲学手稿》等著作。该理论将艺术纳入社会生产范畴，认为艺术是特殊的精神生产，受物质生产制约，兼具审美性与实践性。其核心特征是强调艺术创作的生产属性、艺术家的生产者身份及作品的商品属性。该理论突破传统艺术观局限，为艺术研究提供了唯物史观视角，是马克思主义文艺理论的核心内容，也是考研中外美术史中艺术理论板块的高频考点。
艺术教育是培养艺术素养、传授艺术知识与技能的教育形式，贯穿中外美术史。古代有孔子“乐教”、柏拉图美育思想，近现代以包豪斯、蔡元培“以美育代宗教”为代表，核心是兼具技能传授与审美培育。其特征是融合理论与实践，涵盖美术、音乐、戏剧等领域，代表实践有包豪斯设计教育、中国近现代美术院校办学。艺术教育是传承艺术文化、提升全民审美素养的核心途径，是中外美术史与艺术理论板块的重要考点，对艺术发展具有基础性推动作用。
艺术构思是艺术创作的核心阶段，指艺术家在积累素材基础上，对作品主题、形象、形式等进行酝酿、提炼与重构的思维过程。其核心特征是融合感性体验与理性思考，兼具创新性与逻辑性，如杜甫“语不惊人死不休”、达芬奇创作《蒙娜丽莎》时的长期酝酿均是典型体现。该过程贯穿中外美术史，是连接生活素材与艺术作品的关键环节，直接决定作品的审美价值与内涵深度，是考研艺术创作理论板块的高频考点。
二、简述题
艺术感性的物质材料媒介，是艺术家传递情感、塑造形象、表达理念的物质载体，是艺术感性呈现的基础，其选择与运用直接影响作品的审美效果与精神内涵。结合中外美术史实践，其核心特征与价值可分为以下三点：
1. 基础性：物质材料是艺术感性表达的前提，决定艺术形态的基本属性。任何艺术创作都离不开具体物质材料，材料的物理特性直接限定艺术的呈现形式，是感性表达的基石。如中国传统绘画以笔墨纸砚为核心材料，毛笔的柔软、墨色的浓淡、宣纸的渗透性，共同决定了写意画的笔墨意趣与空灵意境，黄公望《富春山居图》便是通过笔墨的干湿枯润，实现对山水意境的感性诠释；西方油画以颜料、画布、油彩为材料，颜料的覆盖力与油彩的光泽感，支撑了油画的写实质感与色彩层次，达芬奇《蒙娜丽莎》的细腻光影与逼真质感，离不开油画材料的特性支撑。
2. 情感性：材料媒介承载艺术家的感性体验，传递主观情感与精神内涵。材料并非单纯的物理载体，艺术家通过对材料的加工、改造，将自身情感与认知融入其中，使材料具有情感温度。如罗丹雕塑以大理石为材料，通过对石材的雕琢打磨，将坚硬的石材转化为富有生命力的人物形象，《思想者》中肌肉的张力与沉思的神态，借助大理石的质感传递出深沉的人文思考；梵高《向日葵》以浓烈的油彩为材料，厚重的颜料堆积与强烈的色彩对比，直接宣泄了画家炽热的生命情感，材料成为情感表达的直接载体。
3. 创新性：材料媒介的突破与革新，推动艺术感性表达的多元化发展。艺术家对材料的创新性运用，能打破传统艺术的程式束缚，拓展感性表达的边界，催生新的艺术风格与流派。如毕加索立体主义作品《亚维农少女》，突破传统绘画材料的局限，融入拼贴元素，以多元材料的组合重构人物形象，拓展了绘画的感性表达维度；当代装置艺术以现成品、金属、玻璃等多元材料为媒介，如teamLab的交互作品，通过科技材料与光影的结合，创造出沉浸式的感性体验，推动艺术感性表达向多元化、互动化发展。
艺术作品的结构是作品各构成要素的组织与搭配方式，是艺术家表达理念、塑造形象、营造意境的核心框架，直接决定作品的整体审美效果与内涵传递。结合中外美术史实践，其核心类型与特征可分为以下三点，逻辑清晰且要点全面：
1. 外在形式结构：具象要素的组织搭配，奠定作品视觉基础。外在形式结构聚焦作品的可视、可感要素，如构图、线条、色彩、造型等，是作品的表层组织形态。如北宋张择端《清明上河图》，以长卷横向构图为核心，按“城郊—汴河—城内”的空间顺序排布人物、建筑、景物，线条疏密有致、色彩质朴协调，形成层次分明的外在结构，清晰呈现汴京市井风貌；西方达芬奇《蒙娜丽莎》，以三角形构图稳定画面，通过光影明暗的渐变搭配人物与背景，外在形式结构既凸显主体又实现整体和谐，支撑起作品的写实质感。
2. 内在意蕴结构：精神内涵的层级递进，承载作品核心价值。内在意蕴结构是作品的深层核心，涵盖主题思想、情感表达、文化内涵等，通过外在形式得以传递。如元代黄公望《富春山居图》，外在是山水笔墨的排布，内在则以“隐逸淡然”为核心意蕴，通过简淡笔墨与悠远意境，层层传递出文人避世归真的人生追求；梵高《向日葵》，外在是浓烈色彩与粗犷笔触的组合，内在则以向日葵为载体，传递出炽热的生命情感与对光明的向往，内在意蕴结构赋予作品精神灵魂。
3. 内外融合结构：形式与意蕴的有机统一，实现作品整体价值。优秀艺术作品的结构必然是外在形式与内在意蕴的高度融合，形式服务于意蕴，意蕴依托形式呈现。如东晋顾恺之《洛神赋图》，以流畅的“春蚕吐丝描”勾勒人物与场景（外在形式），配合“人神相恋”的情节排布，精准传递出作品浪漫凄美的核心意蕴（内在意蕴），二者融合让作品兼具视觉美感与精神深度；西方大卫《马拉之死》，以新古典主义的写实形式（外在），搭配简洁庄重的构图与光影，传递出革命领袖的崇高精神（内在），内外融合实现作品审美价值与社会价值的统一。
艺术起源的表现说，核心主张艺术源于人类情感与主观体验的表达，强调艺术创作的核心是传递内心的喜怒哀乐、理想追求等主观情志，而非模仿自然或服务于功利目的。该学说凸显了艺术的主体性与情感性，对理解中外美术史的创作实践具有重要意义，结合史实与作品，核心要点分析如下：
1. 核心内涵：以情感表达为核心，凸显艺术的主体性。表现说认为，艺术的本质是艺术家主观情感的外化，创作的初衷是宣泄情感、传递心灵体验，而非单纯再现客观世界。与模仿说强调“复制自然”不同，表现说聚焦人类内心世界的表达，将艺术家的主体性置于核心地位。如中国元代文人画，核心便是“写意抒情”，画家们借山水、花鸟传递仕途失意、避世隐逸的情感，而非追求物象的精准复刻，完美契合表现说的核心内涵。
2. 理论支撑：核心学者与核心观点，奠定学说基础。表现说的核心理论支撑源于西方近现代学者的研究，其中意大利美学家克罗齐提出“艺术即直觉即表现”，认为艺术是人类直觉与情感的直接呈现，无需理性介入；英国美学家科林伍德进一步发展该观点，主张艺术是“情感的自然流露”，艺术家通过创作将内心未明朗的情感转化为可感知的艺术形象。这一理论体系，打破了传统功利论、模仿论对艺术起源的单一解读，为理解艺术的情感属性提供了重要理论依据。
实践印证：中外美术作品，践行情感表现的创作逻辑。中外美术史的大量作品，均印证了表现说的合理性。中国东晋顾恺之《洛神赋图》，以流畅线条与浪漫构图，传递出曹植与洛神之间真挚而凄美的爱情，是情感表达的经典之作；西方后印象派画家梵高《星月夜》，以扭曲的线条、浓烈的色彩，宣泄了自身孤独、焦虑的内心世界，将情感表达推向极致；德国表现主义画家蒙克《呐喊》，通过扭曲的人物形象与强烈的色彩对比，直白呈现生命的焦虑与痛苦，是表现说在现代绘画中的典型践行。
三、论述题
艺术的多样性与本土化
艺术的多样性与本土化是艺术发展的核心命题，二者相互依存、辩证统一：多样性体现为艺术在全球范围内的多元表达，源于不同地域、民族的文化差异与创作实践；本土化则强调艺术扎根本土文化土壤，承载民族精神与地域特质。中外美术史的发展历程印证，优秀的艺术创作既要尊重多样性、包容多元风格，又要坚守本土化、彰显民族特色。结合具体人物、作品与史实，从多样性的核心表征、本土化的精神内核、二者的辩证关系三大维度展开论述，具体如下：
一、艺术的多样性：多元文化滋养，风格流派并行。艺术多样性的核心是全球范围内艺术形态、审美取向、创作技法的差异化表达，其根源在于不同地域的文化传统、自然环境与生活方式的差异。从地域维度来看，中西方艺术的整体差异构成了多样性的核心图景：中国传统绘画以笔墨为核心，追求“意境”营造，如元代黄公望《富春山居图》，以简练笔墨勾勒江南山水，传递隐逸淡然的文人情怀，彰显东方艺术的写意特质；西方传统绘画则以写实为核心，注重光影、透视与造型精准，如达芬奇《蒙娜丽莎》，以科学的透视技法与细腻的光影刻画，展现西方艺术的写实传统。从流派维度来看，同一地域内也存在多元风格，如西方现代绘画中，毕加索的立体主义、马蒂斯的野兽派、蒙克的表现主义并行发展，各自以独特的造型语言与情感表达，丰富了艺术多样性的内涵，印证了艺术创作的多元可能性。
二、艺术的本土化：扎根文化土壤，承载民族精神。本土化是艺术的生命力所在，核心是艺术创作立足本土文化传统，吸收地域文化养分，传递民族精神与民众情感，区别于同质化的艺术表达。中国美术史中，本土化特征贯穿始终：清代“海派”绘画扎根上海地域文化，任伯年、吴昌硕等画家将文人画笔墨与市民审美结合，如任伯年《群仙祝寿图》，以通俗题材融入文人雅韵，彰显江南地域的文化特质；陕北民间剪纸则以质朴的线条、鲜明的色彩，刻画农耕生活场景，承载着陕北人民的生活智慧与情感诉求，是民间艺术本土化的典型代表。西方艺术中，本土化同样是重要发展脉络：墨西哥画家弗里达的作品，以浓烈色彩与象征手法，将墨西哥民族文化、历史创伤与个人情感融为一体，如《破碎的脊柱》，既传递个人病痛，更折射墨西哥民族的精神困境，彰显拉丁美洲艺术的本土化特质。
三、多样性与本土化的辩证统一：包容多元，坚守本根。艺术的多样性与本土化并非对立关系，而是辩证统一、相辅相成：本土化是多样性的基础，没有本土化的多元表达，多样性便会沦为无根基的同质化；多样性是本土化的延伸，尊重多样性才能为本土化创作注入新鲜活力。如20世纪中国画家林风眠，既坚守中国艺术本土化根基，吸收文人画笔墨意趣，又借鉴西方绘画的色彩与造型技法，创作《仕女图》等作品，实现了中西方艺术的融合，既彰显了本土化特色，又丰富了艺术多样性。反之，脱离本土化的“多元借鉴”会导致艺术失去灵魂，如部分当代艺术创作盲目照搬西方流派，缺乏本土文化内核，最终沦为空洞的形式模仿；而排斥多样性的“封闭本土化”则会导致艺术僵化，如明清后期“四王”画派一味摹古，拒绝多元创新，最终制约了山水画的发展。
综上，艺术的多样性与本土化是艺术发展的一体两面，多样性为艺术注入多元活力，本土化为艺术筑牢精神根基。中外美术史的实践证明，优秀的艺术创作必然是包容多元与坚守本根的统一。在当代全球化语境下，艺术发展更需兼顾多样性与本土化：既要以开放的心态吸收全球艺术养分，尊重不同地域、民族的艺术表达；又要扎根本土文化土壤，挖掘民族文化精髓，彰显民族特色。唯有如此，才能推动艺术在多元共生中实现传承与创新，让艺术既成为跨越地域的文化桥梁，又成为承载民族精神的核心载体，彰显艺术跨越时空的永恒价值与文化魅力。
