1877年进剧院，在一个演出季节里表演了14个角色，使她很快成长为一个技艺娴熟的女演员。由于她在表演艺术方面的巨大成就，先后获得宫廷演员、城堡剧院荣誉演员、维也纳荣誉市民称号和歌德艺术与科学奖章，并授予教授学衔。表演过的主要角色有埃格蒙特，奥尔良的姑娘哈姆雷特宫爆王子全称红堡王子费里德里希的选帝侯爵夫人萨福，群鬼里的太太，赖皮中的大娘等100多个角色，他的表演艺术摆脱了当时一般女演员凭美貌和激情表演的路数。而以朴实庄严的风格塑造了不少高贵的母亲形象，成为奥地利城堡剧院传统的代表人物。
他还以演说、论文、剧本注释等形式，阐述叙述句的理论原则和演剧方法，其中较重要的有《中国戏剧表演艺术的间离方法》《论实验戏剧》《表演艺术新技巧》等。1935年他在莫斯科观看了京剧表演后，曾撰文论述戏曲的美学原则和表演特点，对中国戏曲艺术给予很高评价。他对体系持肯定态度，曾多次谈论该体系对现实主义表演艺术所做的贡献。与此同时，湖不仅仅是一个背景，也成了表演的核心部分。此外，芭蕾舞表演也曾一度活跃于上。作品在演员的表演、空间的运用、服装及道具的选择上都体现了戏剧艺术的一个重要特征-稚拙。《罪犯》采用同步表演舞台艺术手法，剧情并列在舞台上，成为一幅20世纪社会全景图;表现了走入歧途的青年人的各种问题，抨击了共和国时代的司法机构。第一次世界大战后学习表演和歌唱。本科就读于大学，1955年辍学前往纽约，一边打工一边是从当时活跃在纽约的表演训练老师。一九六二年，他在导演的作品仍旧是人中表演出色，赢得了纽约外百老汇戏剧奖最佳表演奖。1963年离开生活剧团，成立了开放剧团，力图挑战传统的表演模式。在他看来，自然主义的表演模式代表着对社会现实的妥协，是对制度和压迫无条件的认同与配合。他们实验集体表演的方法，让每一个演员都尽可能发挥其潜在的创作力，挖掘其肢体、声音、动作等全方位的表现力。演员身穿日常服装，不化妆，通过表演不断转化身份而扮演不同角色。表演深邃内在、质朴自然，善于揭示人物性格特征。用形体而不用台词，使戏剧表演利用语调、叫喊、吟唱等原始的声音功能，不仅消解了戏剧对语言意义的依赖性，而且更加重视直观感觉和超自然的神秘力量，这一切使得该剧粗粝而有力度。残酷戏剧理论开启了欧美剧场的另一个维度:注重心理的直觉，排斥情节和心理现实主义的戏剧;反对文本中心，提倡剧场各种因素的整体性;关注演员的表演，并将之作为剧场艺术的中心;注重剧场的空间性，强调剧场的生成性特质。他的创作不但提高了戏剧文学的水平，对导演、表演艺术和舞台美术也产生了深刻的影响，使话剧成为真正的综合性艺术，争取了更多的观众，并使职业剧团得以存在。戏场在表演时，观众围坐在一个圆形或椭圆形的露天场地内，边上有一个暗室供演员换服装。在较老的场戏中，通常戏剧正式开始时有舞男和演奏者的伴舞表演。提出的表演概念。在1907年发表的《演员与超级傀儡》中，从表演是否是艺术，表演是理性的还是情绪的，表演艺术与现实主义、复制主义的关系等戏剧界始终质疑和争论的几个问题出发，对戏剧表演艺术进行了深课论述，提出以超级傀儡取代演员的主张，其前卫的观点引起了轩然大波。从多种角度分析演员身体的缺陷，提出用超级傀儡代替演员成为表演者。"超级傀儡"是从演员完全"模仿"剧本角色的角度上对当时表演艺术的一种否定和戏称。在眼里，戏剧表演绝不是模仿和复制的艺术，而是理性、抽象和象征的艺术。同时，他还认为想要实现这种理想的艺术效果，演员就应该摆脱"剧本奴隶"地位，"为自己创造一种新的表演形式，用象征性的姿势构成主干...今天他们是在模仿和解释;明天，他们必须去表现和解释;而后天他们必须回去创造。"在舞台表演上，超现实主义戏剧常采用充满怪诞神秘寓意的布景和道具、强烈刺激观众感官的音响效果以及有一定音乐感但并无明确逻辑含义的语句排列方式。为方便舞台布景更换和表演区移动而增设的台下机械设备。在学院处任教讲授理论和表演基本训练课程外，还排演了《一片爱国心》，并改编了导演《哑妻》《视察专员》《钦差大臣》《伪君子》等名剧。1849-1867年在领导下，多上演法国和德国的滑稽趣剧以及具有文学水平的剧目，注重表演艺术。当前，城堡剧院有100多名导演表演人员，演出节目以古典作品为主，20世纪60年代以后也上演的剧目。20世纪后半叶以来，城堡剧院多次应邀参加了各地著名国际戏剧节以及嘉宾表演。表演专业术语。19世纪末期，俄罗斯和欧洲戏剧舞台上，过火、夸张和虚假的表演现象相当严重，针对这种现象，提出演员所有的创造活动都应遵循人的有机创作天性的基本法则。突出的问题就是如何在假定性的条件下，克服当中表演的困难，驱除妨碍创造活动的恐惧、紧张及虚假等不利因素，让自己的内部和外部创作器官(身心)都能按照人的天性规律去做，达到良好的创作状态，形成正确的内部舞台自我感觉。戏剧引导者不必去顾虑参与者的思维是否周密、表演是否成熟，也就是说，戏剧引导者以以戏剧的自然学习方法，如模仿、想象、扮演、对话等戏剧要素来引导参与者学习语言、动作与社会行为等。因此，创作戏剧并不一定要在观众面前做一段故事的表演，而是在假设自己为他人/他物的想象内在过程与模仿扮演的外在过程两个基本戏剧条件下，由戏剧引导者与一般所最熟悉的身体动作、韵律、团体游戏等活动，把参与者的内心与外在世界结合起来，自在而有趣味的学习。创作性戏剧教学活动实施的方法很多，一般常见有想象、身体动作、戏剧性游戏、哑剧、即兴表演、角色扮演、说故事、偶戏与面具、戏剧扮演等。表演专业用语。创作直觉作为一种创造性的心理活动和心理状态，时时处处都存在于演员表演创造活动之中，影响和作用于演员的表演创作。无论是演员对剧本、角色以及角色关系的认识，还是演员对角色思想、情感、性格、行为逻辑等应有的角色的自我感觉的把握，或者是演员在表演创作中同合作者的种种交流、适应都要求演员做出迅速的、准确的判断。创作直觉帮助演员对创作对象，创作环境和创作状态进行探索的认识，帮助演员发现问题，确定创作上的突破点，帮助演员辨别表演上的真实与虚假。春柳派成员多数为学习艺术的留学生，在艺术作风上比较认真和严谨，一般要求有正式的剧本进行排练，很少用幕表制和脱离剧本的"言论派"表演方法，比较注意塑造舞台人物形象，台词使用统一的北方话，遵循正规的欧说话剧演出形式。表演专业术语。从自我出发的基本要求是演员不能脱离自己的内心体验去表演角色，演员必须在自己的内心情感中唤起角色所具有的真情实感，必须运用"假使"，在剧本所规定的情境中，唤起"我就是"角色的感觉，使角色在自己身上活起来。在其著作《演员自我修养》的序言中提出，当时的"旧的戏剧教学只是把长时期的戏剧实践所积累的各种外部表演手法小心翼翼的收集在一起。在舞台上失掉自我，体验马上就停止，做作马上就开始"从自我出发"的表演原理一经提出，就在演剧技巧上产生了革命性的作用，它扫除了在话剧上虚假、做作的形式主义和模式化的将义表演弊病。他在表演上戏路广、手法多、力求形体动作的质朴、洗练和内在情感的真挚流露，并在此基础上追求个性化表演的艺术境界。自幼喜爱戏曲艺术，20世纪30年代初学习戏曲编剧，并涉猎戏曲表演。这些艺术实践，对他的话剧导演和表演艺术，都有裨益。作品对资本主义社会制度的弊病和丑恶社会现象进行揭露和抨击，艺术上发挥古代假面喜剧即兴表演的特长，又兼收欧美现代派戏剧的各种表现手法，是一种具有独创性的现代讽刺喜剧。
1905年和1912年他两次担任民族剧院院长职务，任职期间，除对剧院进行整顿和制定评选剧目的新标准外，特别注重表演艺术。同年9月由中央戏剧学院表演系首演。除了日常表演外，剧院也是演员、作家、诗人和画家们聚会的地方。在表演艺术上他讲究造型美、节奏鲜明;对台词刻意求工，强调语言的音乐性和韵律美，形成了别具一格的表演特色。1950年毕业于艺术学院的表演艺术系。
创立的表演训练方法。他明确指出，演员的表演创造必须是经过长时间的分析、研究、体验，"经过所谓的"心理的假日"而一锤一锤逐渐锤炼而成的。他认为直觉是认识的基础，没有优良的直觉，则一切表演都会成为无根据的。认为演员所受的感染只是片段的，暂时的，凌乱的;演员要表演一个人物，一个性格，必须先使内心生活在那个角色之中，运用所谓的"配合"，使那个人物形成他的"天性"。不要"表演"，而要自然的流露。针对这个问题，非常强烈的对演员提出要求:"演员们表演的太多了!要自然的和生活一样才对。"自然就是不表演的演技，而自然又必是"内心体验"达到下意识境界的结果。由于这种表演完全是演员自发的、不带任何表演意识的，因此它既是自然的，又同时又达到了一种超越表演技巧的至高境界。从根本上说，表演体系，即都是以体验为基础，都追求消除表演意识，以演员天性的自然流露为最高境界。作者1609年在学院发表演讲，讲述了作者在剧作创作过程中的心得，与当时的学者分享了他的戏剧理念。它为传统经典的断层提出了三个戏剧中的本质元素:一是悲喜剧的概念，二是表演和时间的单位，三是情节的复律。导演是演员的指导者，是演员的镜子，突出表现导演对演员表演的指导作用。演出总体处理原则包括对于美学原则、演剧观、表演方法、体裁、风格的选择处理。叙述体系具眼聚光的主要特征为主张破除生活幻觉，强调建立将演员和观众的关系处理成垂直表演，常常进行直接交流，也唤起观众的思索。在观众和角色的关系上，保持距离时常阻断观众对角色形象的幻觉感受，核对其情感命运的体验，促使观众保持对角色的评价意识。在演员和角色的关系上，不主张演员与角色的融合，用剑离的处理让演员表达对角色的态度和评判，在研究室中，关于表演方法存在多种流派与论争。体验艺术的目的，首先是在舞台上创造活生生的人的精神生活，蕴含表演者活生生的情感体验，并通过舞台艺术形式反映这种生活。体验派的真谛在于演员表演时情感与理智，第一自我与第二自我的辩证统一，在确定表演方法时，可能会遇到一些选择，比如是否采用所倡导的建立方法的表演理念，是否引入中国戏曲艺术的城市技法，是否更多的偏向形体戏剧，是否将表演状态引向更加风格化甚至更极端的实验等。事实上，在创作实践中，常常会出现一个戏剧演出中有几种不同的表演方法，同时存在的情况体验或表现，融入或建立常态或特殊，并不总是泾渭分明，水火不容。选择何种表演方法为主体，以及如何确定各表演方法间的关系，也体现着导演对表演方法的处理构思，题材反映，创作者包括剧作家，导演和表演者，对剧中人物事件冲突的情感和态度，以及与这种情感和态度相适应的表达方法。导演剧场强调，导演而非剧作家，作曲家或表演者是一场剧场演出的作者，在整场演出中起主导作用。演员的服装与表演方式也是漫画式的。导演艺术是文学，美术，音乐，舞蹈，建筑等艺术要素的综合体现。导演创作式，演员表演舞台，布景，灯光，服装，道具，化妆，音乐，音响等舞台手段的综合运用，导演的哲理思考需要运用艺术形象直观的表现在观众面前，如演员表演体现人物形象，舞台布景构成空间形象，服装化妆塑造角色，外部形象灯光营造生活空间和心理空间形象，音乐音响创造声音形象等。导演创作的基本语会是演员的表演，通过演员的表演可以准确有效地传达剧作者和导演希望表达的思想内涵。这些喜剧借鉴假面喜剧的某些即兴表演的手法，把幽默，讽刺和谴责融于一炉，因而雅俗共赏，体现了他的抒情自然主义。喜剧的风格构成一幅幅意大利从贫困落后向经济发达的福利社会转变时期的风俗画卷。他是德国浪漫派戏剧时代最著名的演员，技能表演悲剧又能表演喜剧，尤其擅长表演那些充满矛盾的恶棍似的角色以及卓越的艺术手法表现出时代的矛盾。表演过他擅长运用现实主义表演方法表现人物性格。其主要成就并不在表演艺术方面，而在于作为戏剧活动家，改革新家和戏剧史家所做出的建树。作为剧院领导人，他建立了周密的排练制度，倡导集体表演效果，采用了忠实于历史的布景服饰注意舞台上的总体效果。
扮演过人物，是德国戏剧史上擅长表演英雄人物的演员。他的道白训练有素，表演却是保守的。在德国，16个联邦州中的八个州设有分部，是欧洲表演艺术从业者协会成员。经过他的努力，古典主义的表演体系被现实主义的表演体系所替代。创立的第一所德意志表演艺术学院为现实主义表演艺术奠定了基础。他培养的演员中是代表人物。是两个比较重视现实主义表演艺术的演员，由于缺乏比较好的当代剧本，只能上演古典戏剧，所以他们的表演艺术才能受到限制。另外，柏林德意志剧院经理兼导演和柏林高尔基剧院经理兼导演等人为现实主义表演方法注入了新鲜血液。这类剧目多半根据宣传需要而临时撰写，或者根据一个既定情节进行即兴表演，并穿插歌曲，演说，录音，剪辑等，演出中通常还允许观众参与讨论。同一时期，民主德国的戏剧界思想也更趋活跃一些。原来不能演出的剧本被搬上了舞台，对西欧各国的一些表演流派给予了更多的注意。导演大胆的突破传统表演手法，在演剧方法基础上吸收了现代表演方法，取得了极大成功。表演区中心装有直径18米的转台，转台后面设半圆形穹庐，是应天墓距台口21米，台板到栅栏天顶高度为24.5米。当时4分五裂的德国先后建立了几个民族剧院，其中影响较大的有汉堡民族剧院1767年769总在那里担任艺术顾问。他撰写的汉堡剧评对剧院上演的剧和表演艺术做了全面的评论，提出了他的艺术主张和美学原则，为德国现实主义戏剧理论奠定了基础。民族剧院1779上演了青年时代的抗暴戏剧强大和沂蒙与爱情，震动了德国领导的宫廷剧院1791年1787上演我作的重要剧作，对发展资产阶级戏剧起了良好作用。一向关心戏剧的表演艺术。他在论戏剧，艺术等著作里对戏剧的要素，方法，导演，表演逐一进行分析和研究他演员的矛盾创作于1770减一七七八年，1830年出版，是关于表演艺术的重要论著演员是非谈对演员表演技巧进行了探讨，他的中心思想是演员的表演，不能凭灵感，因为那样演技就有高有低，忽冷忽热，时好时坏，表演就无完整性可言。理论是把表演艺术放在对生活客观现象的观察，模仿和研究的基础上，但却完全否定人个人的情感作用。他的表演理论对后世演员影响甚大，尤其是在法国，有不少演员赞成并发展了他的理论。他认为，艺术包括戏剧不能反映世界，只能表演世界或呈示一个世界的图像。
在他的表演、导演理论中使用的"第四堵墙"所反映的正是这样的戏剧观念。奥地利表演艺术家家族。一八七四年又被推荐到维也纳城堡剧院，在这里度过了半个世纪的表演艺术生涯。一八八七年被任命为该剧院导演。擅长表演喜剧角色创造过的主要角色有一仆二主中的浮士德中的大学生，说谎的人，倒霉中的阴谋与爱情中的音乐师，晚年尝试表演正剧和悲剧，角色也都获得成功。在剧中扮演过威尼斯商人里的他的表演，自然尤其擅长表演腼腆的情郎，胆怯的小伙子，笨拙而调皮的仆役幼年从师曰，父亲和奥地利著名女演员学习表演艺术。不仅能表演为人喜爱的少女，并能表演性格复杂的角色，他善于把舞台上的现代表演手段同传统结合起来，较好地体现了关于表演艺术的理想。表演过的主要角色有仲夏夜之梦中的威尼斯商人明娜风巴尔赫姆中的店主一仆二主中的心病者中的病人。他的表演方面强调，坚持和发扬维也纳传统，尤其强调发扬大众戏剧中的滑稽表演。他的重要功绩是在导演之下复活了这个角色，对这个角色的表演成了后来表演这个人物的楷模，他的表演特点在于能从滑稽中找到悲剧的根据。他表演过的主要角色有黑暗中的，光明中的机要，秘书中的唐卡，洛斯中的修道院长等它的特点是在滑稽表演方面，比父亲和哥哥都细腻，但缺乏他们那种人性的色彩和力度。尽管他作为角色的解释者十分卓越，但更倾向于表演晚期资产阶级戏剧中软弱和被欺侮的角色。一九五六年，他在全国第一届话聚会演剧做明朗的天中，塑造了爱国之日时分子的形象，获表演一等奖。且在蔡文姬中扮演的曹操吸收了戏曲表演艺术的精华，创造了一个具有军事家，政治家和诗人风度的古代帝王形象。他的表演深沉含蓄，明快喜练语言，因为醇厚节奏铿锵而体动作，富于造型来。他在舞台生活中为话去表演艺术的民族画做出了贡献。他还曾编写大型话剧子弟兵和老百姓由海波涛割据钢铁与泥土李各庄等十余部巨作，撰写过诗论，表演，艺术三题形象，内心生活的探索等有关导演表演艺术的文章及许多影剧评论文章。观众厅中没有能够收放的花道，花道在歌舞伎演出中是固定位置，此观众席后方左侧的休息室联通至舞台的表演区域，通常与舞台同高。小剧场舞台台口宽是3.66米，高5.3米，观众席设590个座位，主要供古典木偶戏，文乐，邦乐，雅乐，民俗表演及现代剧的演出使用。
为了适应日本传统舞蹈表演需要，舞台地板选用具有弹性的杉木为面材。
东京国立剧场还兼做日本传统文化进行研究调查和对传承者进行自主培养，以及对传统艺能表演人才进行培育的工作。
他还扮演过麦克白中的夫人，钦差大臣中的市长夫人，夜店中的卡拉马佐夫兄弟，海鸥中的死魂灵中的女地主哈姆，雷特中的王后费加罗的婚礼中的伯爵夫人，琼斯皇帝中的贵妇，以其真实可信的表演塑造了不同个性的人物形象。由于他常年在舞台上的杰出贡献，曾获得非优作五周年纪念奖。日本文部大臣奖非优作后援会奖每日戏剧表演奖，日本政府紫色受带奖。在土地作文教室等剧目中显示了表演才华。他的表演有深度，注意表现人物的横断面，善于捕捉角色的特殊性格，被誉为性格演员。这一点在影片《呼喊与细语》中表现得尤为突出，全篇四分之三以上是特写和近景，出现了连绵不断的反映人物灵魂的特写群，导演的这种选择使他的演员们不得不收起他们的大部分外部表演技巧，而着力于人物的心理刻画和灵魂塑造。我们说"微相世界"中的优秀表演往往不是言语所能形容和表达的。演员没有丰富的人生体验和高超的表演技巧，特别是对人物的深刻体验和心理表演技巧，是难以达到如此的表演境界。正如瑞典著名导演、影评家在《关于银幕表演的思考》一文中说的:"...被装置在演员脸面前的摄影机起到灵魂反射镜的作用。"精神的紧张和长时间努力对于一切电影表演来说都是有害的。"如意大利著名导演就说过:"往往是演员们项目讲述他们自己的故事，或是在拍摄间隙我观察他们日常生活的时候，他们自己给我们提供了表演的启示。在有了精确的情绪框架后，他就鼓励长期与他合作的专业演员们根据自己的直觉和艺术的灵感来表演。做导演他不反对技巧排练，但却更喜欢由专业技巧很高的演员们进行即兴表演。
他的文学基本功能让演员掌握那种发挥高度技巧与直觉敏感相结合的表演风格。在影片和舞台创作中与演员的合作及其表演观给了我们很多启示，特别是专业演员。七八十年代，银幕创作中电影历史的觉醒、电影观念的更新在表演领域里，引起了对电影表演特性和一幕表演出种种现象的探讨与研究，镜头前的表演出现了许多舞台表演中未遇到的问题:如纪实美学影响下银幕表演中本色魅力的问题;银幕上启用非职业演员的问题;类型演员及明星制的问题;运用导演级能开启手段对电影表演的作用等等问题。
这些新问题、新现象似乎在专业演员队伍中引起了一些新混乱，导致了两种倾向:一种是不是电影美学及电影特性对音乐表演的影响，不去重视音乐表演中出现了种种新问题，不去研究电影表演的特性。另一种则过分强调电影的特性，强调导演蒙太奇万能，否定表演作为艺术的共性，否定表演技巧。我认为专业演员既要掌握电影美学原则、电影表演的特性，又要掌握表演作为一种艺术的高超技巧，并使二者统一起来。他指导影片的银幕表演、他启用的演员，将两者和谐的统一起来，形成了高度表演技巧和直觉即兴随意自然相结合的表演风格。表演观应该成为我们专业电影演员追求的目标。掌握了高度表演技巧，又掌握了电影表演的美学原则就能适应不同的导演、不同影片的多风格的表演，使自己立于不败之地。表演及表演教学是一门实践性、操作性极强的艺术，也是一门急需实用性理论指导的学科。《表演艺术教程-演员学习手册》的重要组成部分即实践教学。因为表演是一门实践的艺术。学员是主要通过表演教学的实践逐步掌握表演的。
在表演的行当里流行这么一句话:"真正懂得就意味着做到。"即通过一系列表演基础练习做到"从有意识的掌握你们的技术达到下意识的应用演员的技术"。即掌握表演的有机第二天性。而这是很困难的，而表演的一系列基础教学练习就是要教会学员"...把困难的变成习惯的，把习惯的变成容易的，把容易的变成优美的了。"表演基础教学的训练步骤通常是:元素练习-无实物练习-简单动作的练习-单人小品-双人小品与多人小品-观察生活练习等。期间辅以各种课前练习与表演练习:感觉练习、模仿练习、人物关系练习、对话小品练习、激情小品练习、喜剧小品练习、音乐小品练习、性格化练习等等。表演艺术的教学不同于工科、理科的科技学科的教学，往往更灵活多样、丰富多彩，然而它还仍有其自身的规律和必须遵守的教学原则。下边我简述我理解的表演艺术的教学原则:表演不是一门纯理论，演员不是评论家，表演是艺术实践，懂就意味着能做出来而且具备魅力。因此表演教学主要通过舞台的排练来实现，教员主要通过剖析学生的作业练习，排演学生的作业剧目传授表演的原则与创作方法，从而培养学生的创作能力和表演能力。表演教学体系积累了一整套循序渐进、科学的实践表演的科学程序:表演练习，无实物练习、表演小品、观察生活练习-小说、剧作片段-独幕戏-大戏。学生是通过一系列成品写作掌握表演方法，逐步成长的。表演教学双方都应十分重视学生作业的质与量，都应将舞台的排练与演出当做教学的主要手段并将其置于头等地位。由于影视的成本高、技术性的时间过多，因此表演教学主要还是舞台教学，期间也辅以电视小品的拍摄，及课堂舞台录像教学，并在高年级安排学生进行影视拍摄实习。表演教学也不例外，要十分重视表演元素及表演小品的教学阶段。让学员在正确的轨道上起步，克服不正确的表演方法，掌握正确的表演自我感觉。实现表演中的第二天性，成为活生生的人，体现活生生的生活。强调表演教学首先是演员自我修养，然后才是演员创造角色。连第一步的我演我的活人都演不好，怎么谈得上以后我演他的活生生的这一个(性格化)活人呢？表演教学不同于乐器、声乐，是一种集体教学，因此在强调循序渐进时还应强调个性化，强调因材施教。所以在表演教学中要实施因材施教，其一是因为学员的条件不同。这是表演教学的核心课题。曾尖锐的指出:"在我们这门事业中，最危险的就是这种一般的表演。"教员在进行正确表演方法的传授和纠正学员错误表演方法时一定不能损伤破坏学员的独特创作个性。以往我们的教学中，特别是一年级的基础教学中，过分强调正确的表演方法，甚至沿用科技的标准化模式，以致将学生培养成一种模式的标准化产品，失去他们固有的独特魅力。近年来表演教学中采用主任教员负责下的分阶段教学，让学生接触不同个性、不同特色的教师就是为了防止这种倾向。而首先教员必须了解学生，发现其创作个性与独特魅力，并要能独具慧眼的采用独特的表演教材表演方法。表演虽然采用的是集体教学，但又蕴含着个别教授的艺术。在我们的教学中常常出现这样的现象:不少学生在入学前，或者在入学考试中表现出他们独特的个性魅力，虽然他们并未经过系统的训练、更未掌握表演的理论，也许他们在表演上还存在这样和那样的弊病。但他们那极富个性特色的表演是具有审美价值的，是吸引人的。似乎掌握了"正确"标准"的表演方法，然而失去了极富魅力的创造个性。以往
教学中存在一种偏见，认为一年级打基础主要是规范学生的表演方法，纠正学生错误的表演弊病，不应太强调创造个性，更不要过多引导学生去追求魅力。总之在表演教学中，不论哪一个阶段，都必须强调追求艺术的审美魅力。
