编剧、导演、摄影的技巧痕迹的"消失"包括蒙太奇痕迹的"消失"，演员表演痕迹的"消失"，并非不要技巧，不要戏剧性，不要表演，不要意念。而是需要另一种更适合电影美学的技巧，一种掩藏技巧的技巧，掩盖意念的意念，不露表演痕迹的表演。当代电影表演走向生活化，当然不同于纪录生活时期的影片，不是自然主义琐碎的罗列。比起50年代意大利新现实主义也有许多新的发展。它进入电影表演与生活的更高的螺旋圈。电影表演与生活的第三个螺旋圈是解决表演深度的问题，寻找一种局限性更小，更能反映出人与世界复杂性的表演创作思维。形态圈解决演戏感和虚假的问题，第三圈解决意念感和表演简单化以及肤浅的问题。
实际上表演风格的发展要比我们想象的更复杂，更有意义。正像前苏联电影大师在《今日的螺旋圈》一文中指出的:"现代电影表演风格无疑是存在的，但很难简单的下定义，说这种现代性到底是什么，当然这不仅仅是自然逼真，更要复杂的多。表演的简单化与肤浅的根本原因在于艺术家在提炼和表现生活的过程中，过于单一了、粗浅了。但我们的电影表演与生活的第三个螺旋转认识远不够自觉，没有充分利用电影语言这一特点和优越性。我们的电影，我们的荧幕表演是指简单化与肤浅，除了表演方法、技巧、素质外，从宏观看，有个创作思维模式的问题。既然现代电影表演观念与表演风格是一种新的思维体系和表演体系，而且处在形成之中，就绝不是一篇短文能讲清楚的，提出来是为了引起探讨和争论，更是为了表演实践与理论的提高。
总之，为了提高电影表演，我们演员应该热爱生活，拥抱生活，甚至热恋生活。我以为更应该投身到社会大课堂中去学习大技巧，这样才能将我们的表演提高到一个新的境界。这篇文章主要是呼唤我们的演员从电影本体上来认识电影表演与生活的血缘关系，同时学会创造性地运用生活的语言表现人，表现我们的时代。将人生的美、电影的美更好的体现在荧幕上，将我们的表演提到更高的水平上。自然，表演观念的一系列变化也必然要影响到定表演观念和电影表演方法的一系列更新与变化。演员们决定在这样的自然背景中尝试做一次即兴表演。然后，正如我们在舞台所做的那样，我们坐在一个凳子上，开始谈话，但是突然又停了下来，因为我们的表演看起来是很矫揉造作的。确实，戏剧中那种深入形象的舞台生活，那种看起来十分自然而有说服力的舞台表演，一旦接触到真实的环境，就立刻遭到破坏。在谈到电影的现代性时，提到前苏联的表演学派和演员是世界上最优秀的，但他同时指出:"但是，我认为，我们的大多数演员是很糟糕的，他们之所以糟糕，是因为非常遗憾，我们的表演学派并不是电影的表演学派，而是纯属主戏剧的表演学派。在这个问题上，我们不要再自欺欺人了，我认为，现在已经到了对一系列美学观念重新严肃考虑的时候了...是的，电影和舞台的表演由于其艺术门类及艺术家定性的不同，带来了不同的表现美学与观赏美学，于是出现了不同的"游戏规则"。而传统的电影及其表演与当代的电影及其表演也都遵循了不同的"游戏规则"。如默片时期向诗学习隐喻、象征等手法，有生片时期向戏剧学习语言的掌握、表演及戏剧结构等，二次大战之后向散文学习产生散文式电影，新浪潮时期向意识流文学学习等等。我们应该如何看待和认识电影进入新时期、新阶段(我们姑且这么称呼它)后电影观念及技巧的发展变化，给电影表演领域带来的影响呢？它与传统的艺术观念和表现方法、创作方法有些什么不同点呢？当代电影的发展继承了传统电影创作的成果，是前一阶段银幕技巧、手段、创作方法的发展和新的质的体现，是继承基础上的创新。广义蒙太奇及长镜头理论影响着当代电影表演的创作与理论研究。接受美学的观念在实际创作中早就存在，40年代在《瑞典女王》影片结尾场面的一次"零"的表演中就已证实了它。这"零的表演"的艺术效果，一是来自整个影片的积累、铺垫，即来自影片的整体效应、整体含义;更来自观众的补充与想象，来自"有意义空白"的召唤艺术。在当代电影表演中，评论界是怎样理解银幕表演的美学本性的呢？-更重视本色与物质的魅力与冲击力，演员自身的形象、形体、气质摆到荧幕上，演员形象表现了自身，艺术家使它浸染着意义与魅力。在故事片的人物创造中，物质本色的魅力仍然必须加上表演技巧和表演处理。正如美国的在《进行表演与保持本色》一文中指出的:"比保持本色更丰富的"艺术-一种具有震撼人心的力量的艺术，一种有着自己作用、生命和目的的艺术，一种由于它的本性飘忽不定而变得难以理解，甚至不可捉摸的艺术，一种要有深刻的智慧和情感才能领会的艺术，它使接触过他的人的心灵发生微妙的变化。"导演的、编剧的、摄影的、美工的技巧痕迹都消失了，包括蒙太奇的痕迹、演员表演的痕迹的消失。现代电影一方面呈现出更加电影化，发挥电影独特的生活美;另一方面则呈现出多样化。电影的综合性，美学的丰富，电影风格、样式、流派的多样化必然带来各种风格流派的表演风格。
在上面提到生活化的，也有那种浓烈的，如日本影片《莆田进行曲》那样;还有跟生活拉开距离，带有一种象征性的表演风格，如意大利影片《去年在马里昂巴德》那样的。不同的片种:喜剧、闹剧、悲剧、传奇剧等，必然对电影表演提出不同的要求，产生不同的风格。如法国影片《舞厅》就是采用一种荒诞的表演手法。另外，影片中导演的不同风格追求也会带来不同的表演风格和特点。
《城南旧事》的表演风格就不同于《一个和八个》，前者偏于生活化，后者偏于造型性。各种表演理论的"体验派"，生物力学的构成主义风格，表现主义风格以及"间离效果"论等都对电影表演产生影响，形成不同的电影表演风格。
追求整体感与长镜头的创作，必然要求演员具有更强的艺术功力和技巧，要求演员对生活理解和把握的深度以及表演的深度。作为社会形象，它是总理深入人心，与历史共存的一次伟大胜利;作为银幕形象，它是表演艺术与创作规律的一次巨大胜利。你这次总体形象的塑造还实现了表演艺术"质"的飞跃;跨越了"形似"，达到"形神兼备";不少片段甚至进入"我就是"的表演高境界。荧幕上的形象不仅在音容笑貌、举手投足、目光神态、言谈举止、风度气派，以及心理灵魂都惟妙惟肖，甚至让观众忘记是在欣赏表演，而是看到一个实实在在、活生生的总理，当成"就是他"去认同、去感受、去共鸣。不少观众将某些精彩表演片段也当成"访华"的资料片，分不清哪是总理的纪录片，哪是你创造的艺术片。形象的成功不仅是领袖人物创造的突破，也是整个表演艺术的一次突破，应该说，它是表演艺术规律和技巧的一次成功与胜利。
我们应努力通过对形象表演创作的总结，将一部影片的经验变成为整个表演艺术的启示，将一部影片表演的剖析变成对表演技巧、规律的探讨、研究。世界上伟大艺术家的传记中常常提到:用一辈子或几十年准备来创造一个角色。所有的表演艺术，特别是电影表演的基础是生活。
一方面是演员的生活，它会潜移默化、融会贯通，千丝万缕地反映到你所塑造的人物的思想性格上、表演技巧上、内在心理和外在形体上。总之，一切表演技巧都通过演员丰厚的生活基础体现出来。我最近在《当代电影》1991年第5期发表了一篇《电影表演与生活的三个螺旋圈》的文章，就是呼吁引起当前创作对生活的特殊重视。它的重要技巧就是对生活(包括人物的)积累、理解、把握、体验以及运用生活本身的语言去反映生活，因此电影创作，包括表演创作都应全身心的拥抱生活、热恋生活、熟悉生活，并创造性的运用生活的语言去塑造人物。遗憾的是，不少演员愧对生活，愧对电影，对电影表演与生活的关系缺乏战略上的认识。你在形象的塑造中除体现出生活的重要性外，也体现出表演技巧的重要性。我是赞赏技术性演员的，光靠本色，尤其是扮演一二个角色，成不了表演艺术家。表演技巧分为外部与内部，中国绘画史上称"形为先，神韵超乎其表。"表演达到"神似"、"就是"的高层次，没有高超的表演技巧和扎实的基本功是不行的。表演有三个层次，第一层次是外部动作;第二层次是运用心理技巧表现准确的内心;第三层次是刻画人物的气质、神韵、灵魂。作为一个职业演员，一个表演艺术家必须塑造灵魂。我以为表演创作较充分的发挥了电影"微相学"的巨大艺术魅力，不少特写镜头(特别是眼神刻画)使表演进入"微相世界"，跨入"心灵领域"。凡表演中不准确，我就骂自己，不能忍受，因为我崇敬他，有一种责任感。没有深层次的心交，难以创造这种表演境界。我尽力抓住最能体现人物神韵的各种神态，并将它如实的、恰到好处的通过形体、动作、面部表情，特别是眼神传达出来，如走路的姿势、脚步的轻重缓急、示意卫队长穿衣服时的动作神态，因病不得不穿布鞋的"脸一沉"的面表情;尤其注意通过那双沉郁悲凉的眼睛传神，比如在1974年国庆招待会上的讲话中凝重深沉的眼神、病床上似有似无的眼神、追悼会上暮然悲切的眼神...我在整个表演中都力求用心灵去体验、去感受、去理解总理的情感世界。这里有个创作的竞技状态，即最佳的表演状态，最饱满的情感状态，不会再整个近半年的拍摄中始终保持。这场戏我运用了表演中"情绪记忆"和"移情"的技巧。你在《周恩来》的创作中很重视表演的分寸感、层次感和节奏。表演是一种艺术，一种技巧，要讲层次，讲节奏。你十分注意表演的大度、质朴。由于你表演中抓好了"真、神、气"，因此成功了。人才难得，出一个好演员更加难得，我们的体制应更加有利于表演艺术的发展，好演员及明星的发展。《周恩来》影片的出现，似乎也在呼吁:演员时代的归来!表演艺术、表演技巧的归来。七八十年代，银幕创作中电影意识的觉醒、电影观念的更新，在表演领域里，引起了对电影表演特性和荧幕表演中种种现象的探讨和研究。镜头前的表演出现了许多传统表演、舞台表演中未遇到的问题:如纪实美学影响下荧幕表演中本色魅力的问题;荧幕上启用非职业演员的问题;类型演员及明星制的问题，以及表演作为电影的一个重要元素，融入电影多元素的整体造型的问题;运用导演及其蒙太奇等手段作用于表演等等问题。这些新问题、新现象似乎在专业演员队伍和表演领域中引起了一些混乱，导致了两种倾向:一种是无视电影美学及电影特性对荧幕表演的影响，不去正视银幕表演中出现的种种新问题，不去研究电影表演的特性;另一种则过分强调电影特性，强调导演蒙太奇万能，否定表演作为艺术的共性、否定表演技巧，提出了对演员"工具式"使用方式，过分强调造型，将演员的二度创作减小到极小幅度，不让演员更多的担负塑造人物的任务。近些年又出现了演员时代、表演艺术回归的潮流，好像是世界性的。80年代苏联杂志上提出在相当长的"导演至上论"阶段之后，荧幕上重要充分的树立起表演大师的形象。"是的，演员的时代又回来了，演员是艺术家，是形象全权的营造师。"《周恩来》影片中总理形象的出现意味着我国也正经历着这种回归的浪潮，似乎在呼唤表演艺术技巧与规律的回归，启迪人们思考当前表演领域中诸多重要问题。然而，转轨中人们又往往忽略了电影和电影表演的艺术品格和艺术价值。我想，电影表演，电影艺术的商业价值恐怕归根到底还是要来自其艺术价值的。于是，我们在呼唤明星制的同时，更要呼唤表演艺术家。我们将著名演员冠以"电影明星"、"表演艺术家"都是一种夸奖。然而，电影明星与表演艺术家两者仍然是有区别的，是不能划等号的。明星涵盖了表演艺术，然而明星仍不能等同于表演艺术家。
正如人们指出的:"明星"侧重于演员在观众中的影响和知名度，及在商业中的票房价值;"表演艺术家"则侧重于演员在表演艺术上的成就与造诣。"表演艺术家"是由社会，由批评家，评论家鉴别;明星是由票房鉴别。"明星"中有的兼容"表演艺术家"。如我国首届评选的十大影视明星中，不少人就是明星兼表演艺术家。有些优秀的演员未被评为十佳影星，然而不愧为表演艺术家。明星要靠表演，也可以靠媒体，舆论制造、吹捧，而表演艺术家则靠真枪实弹，真才实学。而呼唤表演艺术家却寥寥寂寂。而导演和艺术家们当前更迫切的，是呼唤表演艺术家，呼唤演员时代的回归。作为艺术本体，表演本体，更应该呼唤表演艺术，呼唤表演艺术家。而表演艺术只有在"演员的时代"才能得以发展，才能更好地提高。"演员的时代"意味着什么呢？表演作为一门艺术不受各方面的干扰，表演这门职业在电影创作中成为不可替代的，"纯粹的"、独立的演员创作放出异彩，甚至这部影片离开了这个演员的创作而不复存在。提出了这一主题:"...在相当长的"导演至上论"的阶段(六七十年代)之后，荧幕上重又充分的树立起表演大师的形象。演员个性和演员作为独立自由的艺术家成为关注的焦点...现在表演艺术家和演员在影片中的地位被视为迫切的创作问题和美学问题"。确实，时代的发展，观众审美情趣和电影文化的提高，对电影及电影表演提出了更高的要求。优秀的表演艺术家正是以自己高度的创造力和优秀的表演证实了演员在电影创作中不可替代的重要地位。中国进入伟大变革时代，需要电影和表演去反映这一伟大时代时，然而却出现了事与愿违的现象。忽视演员的创造性，忽视表演艺术。我国第五代导演也曾经历过迷恋电影手段、电影画面而忽视人物塑造表演艺术的阶段。特别是他们早期作品，往往重整体意念，转形象特征，导致对表演元素的畸形使用。这种要求"神韵大于形象"的做法必然将表演元素的本质压到极低的位置，将演员的表演当成一种导演阐述影片主题的意念表达方式，强调演员在影片中的造型意义，仅为一种象征性符号。演员成为导演手中的意念工具，失去表演艺术真正的生命力和创造力。最典型要数"文化大革命"时期，电影几乎淘汰出银幕，仅剩下八个样板戏，银幕上的表演几乎都是京剧化的，电影表演失落了。电影和话剧表演的系统理论体系被视为毒草大加批判。谈不上表演艺术，更谈不上"演员的时代"。经济因素还导致拍摄的粗制滥造，导致真正表演艺术的失落。离开文学剧本中人物形象的基础，离开导演助理表演的艺术水平与表演观念，单独谈银幕形象的塑造，谈演员时代的回归都是不科学、不全面的。如果我们承认电影必须回到对人的关注和描写，就必须重视演员在创作中的地位和作用，不能因为追求画面的精雕细刻而尽善尽美，延误了演员表演的潜质的发挥，即使拍形式感很强的影片，也要把人物摆在前面，后面再透出你要表达的东西。现在这个观念转过来了，摄影改导演，我最重视的是和演员的合作，下功夫最大的是和演员的交流和联系，我现在从来不看剧情框了。摄影方面我尽量不管，主要抓演员的表演。第五代导演们用当代的电影美学观念和表演观念造就了一批新时期的好演员。相信他们对人物形象的重视将会为我们的时代造就出更多出色的表演艺术家。目前，电影频道请我与一些演员及高科技电脑专家在一起探讨一个命题:高科技是否可以替代演员的表演。这里我们要谈的是高科技，影视技术的进步，能推动表演的发展并呼唤演员时代的回归。电影科技，特别是电影科技的发展，给影视表演创作带来了崭新的格局。多机拍摄、特别是一次性完成的电视拍摄(拍摄、剪辑、配音、播出一条龙)要求演员表演技巧的娴熟与表演的连续性及一次性完成创作。连续剧《京都纪事》由于采用一次性拍摄，使许多表演不够称职、台词不过关的演员在开拍后撤换下来，甚至两个己经选择确定的主要角色也忍痛割爱。由于他们的表演、台词跟不上一次性完成的高科技拍摄方式的要求。不少摄制组由于采取多机拍摄与同期录音也纷纷欢笑未经严格专业训练、表演和语言都不过关的非职业演员，或不称职的职业演员。另一位开拍一周后，深感她的表演既完成不了人物的性格塑造，特别是激情戏的创作，又严重影响整个摄制组高速拍摄的周期，于是忍痛换下来，临时选择了一位演技成熟的专业演员，结果顺利完成了拍摄任务。演员往往需连续性完成整场戏的创作，难以依靠后期蒙太奇剪辑时对表演的处理与弥补。为重视表演中的语言技巧，金鸡奖及表演学会奖都明文规定，由译制演员配音过的表演取消参评资格。同期声的拍摄方向必然导致是演员语言艺术的回归，多机的完整拍摄与长镜头的拍摄方式呼唤着表演艺术与创作的律的回归。
遗憾的是许多年轻演员似乎没有意识到这一点，特别是半路出家，从舞蹈界、戏曲界、模特儿界转行的演员们似乎还没有意识到这一点，他们往往不把功夫和精力花在表演艺术本体上，总以为依靠他们的脸蛋、身材、青春就能不如荧屏，造成艺术功底远远跟不上影视发展的需要。常听到评论界和导演这样叹息:众多青年演员中缺乏高清间的人才，更缺乏表演艺术家的苗头。这与电影表演本体在他们中间的失落，或电影表演本体在他们中间先天不足不无关系，也与某些导演与演员过于相信"脸蛋论"的耽误不无关系。荧幕上的人物形象最终是要通过演员创作与观众见面的，无论剧作的文学形象、导演的表演处理与表演观念都是通过演员的表演来体现的。一部影片的创作是以导演为中心，而一部影片在荧屏上放映，对观众来说是以演员(通过其塑造的人物形象)为中心;观众正是通过演员的表演感受到活生生的人物形象。提高表演，最终还是决定于演员的艺术水平。时代的发展，艺术观念的变化，使表演本体与表演技巧的作用越来越明显。漂亮的脸蛋与本色的展示也越来越被表演的艺术规律所替代。出现了获柏林影帝获圣地亚哥影帝;出现了现象-其貌不扬因主演《米塞利》击败群芳，获得48届金球最佳女主角奖及63届奥斯卡影后;出现了现象-貌不惊人的他，执着追求表演艺术二十余年，近期由于创作《上海一家人》(母亲)、《大红灯笼高高挂》(二姨太)等获得"飞天奖"学院奖"学会奖"华表奖"等。演员创作的出发点和归宿都应该也仅仅是为了塑造复杂的性格，都应该，也仅仅是依靠演员的本体-表演艺术。在电影学院表演系讲学时，一位学员提问让导演谈谈对当前演员创作的看法。有必要重温俄国评论家对演员创造的论述:"他的表演是创造性的，天才的。表演的艺术价值在于，通过创造性的在体现和补充作者深邃的意图，使作者未完成的作品(剧作家的形象只有通过演员的体现才能获得生命)臻于完善并获得鲜明的色彩和气息。演员要将剧作中看不见的、用言语表达不出来的，但却构成人物形象的精神实质的东西传达给观众，这才是表演艺术的实质。演员要通过活生生的表演创作开掘出作品真正的底蕴，并从作品的整个复杂内容及多种多样的描说中间是人物形象的本质。这不但需要演员表演艺术的小技巧，而且要掌握生活及艺术修养的大技巧。现在我们的演员队伍里，特别是青年演员的行列里，能称得上与编导相称的表演艺术家为数还很少，而靠外形，靠机会上银幕、上日历的"明星"新星"为数不少。他们在创作时，满足于按照剧本的提示、导演的要求、一招一式的念台词，走调度，或者仅仅展示自己艳丽外表和特有的青春气质，谈不上表演的艺术创造。表演艺术家通过多年的艺术创造体会到演员最后拼的是文化。可惜现在的年轻演员离这种表演境界还十分遥远。一次我到表演系女生宿舍串门，发现书架上放置了许多高档的化妆品、化妆箱，专业书却寥寥无几。因为在他们的艺术生涯中面临着几次严峻的转化:从少女魅力向少妇魅力的转化;从本色表演向性格化表演的转化;从明星向表演艺术家的转化...这都需要靠后世娴熟的专业技巧，文化修养。不同的导演有着不同的表演观，不同的银幕表演的美学追求，形成影片各异的表演风格和表演魅力，同时也体现了他们各有特色的导演与演员的合作关系和表演的指导原则。研究、学习、借鉴世界电影大师的表演观，对于提高我国导演的处理表演水平及银幕表演水平将大有裨益。艺术形象从文学转化为银幕形象，绝不是单靠演员的表演所能完成的。荧幕上的表演是导演总体构思综合处理的结果，是在导演直接指导下，按分镜头的蒙太奇处理进行创作的，可以说，无论是宏观，整个影片表演的美学追求和表演风格，或是微观，表演的细节处理，甚至于每个镜头的表演都要经过导演的把关和处理。因此，导演的表演，官级表演处理将决定影片表演的风格与成败。由于世界电影大师们持有不同的表演观，于是产生了不同的表演风格和表演处理。有些导演主张计时的表演，重视本色魅力的挖掘，乐于采用低调的表演:意大利新现实主义流派的导演《偷自行车的人》《昨天、今天、明天》等便主张写实主义的表演观，不论是启用职业演员还是非职业演员都强调演员的表演应反映出普通人日常的自在状态。不应该表演什么、解释什么，词句本身就会激起思想。因此，几乎专门跟业余演员合作，跟那些作为接近导演阐述的严格规定而起作用的理想工具、但不熟悉电影及表演技巧的新秀能合作。
然而奇怪的是，这些演员中的许多人后来都发展成为重要的性格演员，这也许跟善于发现有表演天赋的人才的敏锐艺术感觉分不开。以拍摄纪录片起家的现代意大利著名导演《奇遇》《夜》《蚀》《红色的沙漠》也主张高度意志的表演。他倾向于限制演员的表演幅度，使他们沉默，迫使他们用最少的外部效果来表现内部冲突和心理状态。他的表演魅力更多来自他的本色。导演时甚至不让演员知道剧本的台词，似乎随意的即兴表演更能表达他的主题，更符合他的意图。另一些导演则十分强调表演的技巧，演出的戏剧效果。比如日本著名导演《罗生门》《蛛网宫堡》处理表演时，常常为了加强戏剧效果，采取较浓烈的表演风格。有时，比如在《罗生门》中，甚至采用歌舞式的夸张表演。意大利现代著名导演也追求一种戏剧式或风格化的表演，通常选择掌握了高度表演技巧的专业演员。
如《道路》《卡比利亚之夜》中选择具有高度的表演技巧、他的妻子任女主角;又如在《甜蜜的生活》中选择荣获戛纳电影节最强女演员奖的法国著名女星和拍摄了近百部影片、意大利著名的性格演员任男女主角。在一些风格化的影片中的一些场面中，甚至采用哑剧技巧与夸张的意大利演技相结合的表演风格。还有一些导演，比如瑞典著名现代导演《野草莓》《第七封印》《呼喊与细语》则采取了"高度的表演技巧与发挥演员天性的直觉的即兴表演相结合"的表演风格，即将戏剧的高超的表演技巧和电影的表演美学的追求融于一炉的表演观。我们说，优秀的电影演员应掌握更多的表演技巧和表演风格，以适应不同的导演、不同影片风格的需要。而表演官和表演风格对于导演和演员有更广阔的借鉴作用。掌握了高度的演剧艺术和荧幕表演特点相结合的技巧，则能适应更多样的电影导演的要求。
影片中的演员表演具有极高的艺术成就。如1958年他导演的影片《生命的门槛》中扮演三位女主人公的演员同获戛纳国际电影节特别表演奖。在影片中处理表演的业绩与他的舞台艺术实践分不开。影片用的演员都是具有高度演技和舞台实践的出色的表演艺术家。我们说在电影中表演艺术达到的高度和处理演员的巨大成就，来自于他在舞台上与演员创作的出色成就与默契，来自于他领导组织才能的训练有素，以及非常熟悉的，具有高度演技的演员队伍。
也来自于他对电影的娴熟掌握，体现了他那出色的荧幕表演美学观，电影创作中形成的将戏剧的高超表演技巧与电影表演美学的追求相结合的银幕表演观是他的舞台艺术成就与银幕成就融汇的结晶。采取这种高度表演技巧与直觉即兴表演相结合的荧幕表演风格是他的影片的主题和内容决定的。这就决定了他的演员需要掌握表演技巧，特别是掌握反应灵魂的心理技巧，而不能靠本色演员和非职业演员。在荧幕上我们仅仅看到躺在床上的那痉挛、抽搐的面容，在屋里飘飘然走动的步态，以及拉开窗帘、吃药及记日记等简单的动作，然而，通过瑞典著名表演艺术家曾主演《三妇女》《恩爱夫妻》《小丑的夜晚》《芬妮与压力山大》等影片高超的表演艺术却反映出这个临终女人灵魂的震颤和内心的呻吟与细语。更可贵的是看不出技巧和表演的痕迹，那么自然，那么真实。不经过长期的专业训练，不掌握高度的表演技巧是难以驾驭和表现的。然而，任何设计的痕迹和技巧的斧凿又往往会破坏内心和情绪的准确传达和荧幕表演的美学。因此，在拍摄中提倡并鼓励演员根据直觉的艺术敏感去表演。他擅长启用经过长期训练、合作并掌握高度表演技巧的专业演员在镜头前进行直觉即兴的表演，创造一种最佳的荧幕表演状态，他在拍摄和排演中从不给演员念台词、做示范，总是创造一种氛围，启发演员依据直觉与偏心去表演。影片的表演是那么自然、质朴、真诚而强烈，符合电影美学的要求。但此后他与我舅合作的极好，总是那么质朴，真诚和强烈...这种美学追求突出表现在他编导的影片《呼喊与细语》的表演处理中。这部表现三姐妹复杂心理和灵魂震颤的影片表演难度极大，需要具备高度的表演技巧，特别是内部心理技巧。高度的表演技巧融入生活的自然流动中，以一种平凡谦逊的姿态体现出来。震撼人心的戏剧冲突在及其自然生活的表演中展现在观众面前。又比如大姐死后，二姐与妹妹之间一组心灵对话外化的戏，表现了他们努力想要沟通，又难以沟通的复杂心理，极难掌握。可贵的是演员运用了高度的演技，表演得那么出色，那么准确，那么自然，又那么具有感染力，真仿佛他们不是在表演，而是在生活，观众仿佛不是在看电影，而是站在窗外窥视这三位女性的现实生活。
